台北ビエンナーレのキュレーター ウー・マリ氏(Wu Mali)へのインタビュー
 アート+環境団体+市民を結ぶプラットフォームとしての台北ビエンナーレ
 美術館がアクションへの発信基地へ

ヘンリク・ハカンソン《逆さにされた木 (鏡に映された)》
Henrik Håkansson, Inverted Tree (Reflected), 2018, Taipei Biennial 2018エントランスロビー
photo: Michiko Akiba エントランスロビーに吊り下げられた巨木と床の鏡によってインタラクティブに作品と対話でき、大人気の撮影スポット。



第11回台北ビエンナーレが2018年11月17日より2019年3月10日まで台北市立美術館で開催された。タイトルは「ポスト・ネイチャー 生態系としての美術館(Post –Nature A Museum as an Ecosystem)」で、アートをはじめとする多様なアクターが美術館に結集、我々の身の回りにある環境との関係性を多角的に再構築し、ひいてはボトムアップな変化につなげようとする意欲的な試みである。
台湾では1980年以降の民主化の過程で住民参加という機運が高まり、近年では多くの市民団体が活発な活動を続けている。そこで、ローカル+インターナショナルな作家、映像作家、小説家に加えて、地域環境の保全、再生に関わる市民団体、大学、NGOなど異なる分野もフラットに参加して、ビエンナーレ自体が領域を超えて繫がるエコシステムとなり、市民の協働をめざすプラットフォームを提供している。
本ビエンナーレのキュレーターは、11回目にしてはじめて地元台湾人アーティストのウー・マリ氏が(イタリア人のフランチェスコ・マナコルダ氏Francesco Manacordaとともに)選ばれ、その結果、ビエンナーレがより地域社会と結びつき、美術館が地域にひらかれた場となり、多くのポジティブな反響が寄せられている。

ウー・マリ氏(Wu Mali)photo: Rich Matheson


ウー・マリ氏は環境や地域コミュニティを主要テーマとして台湾におけるソーシャリー・エンゲイジド・アート(SEA)の最も影響力のある実践者で理論家であり、1990年代より地域住民とともに周辺環境への認識と行動を喚起する対話のプロジェクトを継続している。なかでもバンブーカーテンスタジオ(Bamboo Curtain Studio、註1)とともに実践している《Art as Environment – A Cultural Action at the Plum Tree Creek(台北市、樹梅坑渓、2009- 本文中参照)》 や 台風で荒廃した茶の産地に30人のアーティストを派遣して、各地で土地の再活性化を住民とともに考える、《Art as Environment—A Cultural Action along the Tropic of Cancer》(嘉義州、2005-07- )などが挙げられる。またSEAの代表的作家で論者スザンヌ・レイシ—の Mapping the Terrain New Genre Public Artや、研究者グラント・ケスターのConversation Pieces を中国語に翻訳紹介、現在は国立高雄師範大学で教鞭を執っている。

2019年3月初めに、アート&ソサイエティ研究センターのメンバー(秋葉、小澤、川口、清水)と『ビオシティ』の藤元編集長が台北ビエンナーレを訪ね、ウー・マリ氏(以下WM)をはじめ、マーガレット・シウ(Margaret Shiu、以下MS 註2)、イェン-イン・チェン氏(Yen-Ing Chen以下YC 註3)にインタビューして、台湾におけるSEAの先駆者、ウー・マリ氏がキューレートしたビエンナーレのコンセプトや意図、さらには自身のSEA活動について取材した。


ヴィヴィアン・ズーター《ララ マウンテン・パナジャケル》
Vivian Suter, Lala Mountain・Panajachel, 2018 ©Michiko Akiba
ハリケーンで破壊されたスタジオの土に埋まったペインティグを乾燥して、その時間による変化をそのまま提示する作品。今回は実際に台湾茶
の産地で制作した。


ヘレン・メイヤー・ハリソン&ニュートン・ハリソン《この国、スコットランドの深遠なる豊かさ》
Helen Mayer Harrison & Newton Harrison, On the Deep Wealth of this Nation, Scotland, 2018, © Taipei Fine Arts Museum
環境アートのパイオニアとして夫妻で、世界中の環境を科学者、歴史学者、住民とともにリサーチして、ひとつの作品へと昇華する、その
過程で夫妻の対話が土地の環境を詩的に表現する。


レイチェル・サスマン《世界で最古の生き物》
Rachel Sussman, The Oldest Living Things in the World, 2004–2014, © Taipei Fine Arts Museum
科学者とのコラボレーションで世界中の最古の植物を撮影した写真作品。




「ポスト・ネイチャー」 とは?
Q1 最初に、台北ビエンナーレのタイトル、「ポスト・ネイチャー」とはどういう意味で使っているのでしょうか?

WM 我々が「自然」ということばで理解している概念は100年前とは大きく変化しています。我々の存在や生活は人びとと自然の関係性を大きく変え、その結果、「自然」という概念を作り替えてきたとも言えるでしょう。例えば公園の木は一見自然に見えるが、それは人工的に植えられ、人間によってデザインされたもの。このように現在の自然環境はもはやナイーブではない、純粋なものではない。その状態を「ポスト・ネイチャー」と呼んでいます。
本来の自然には戻れない、とすると我々はどのようにこの「ポスト・ネイチャー」に関わればいいのか、ここではそれに対する多様な興味深い問いかけを提示しています。しかし、具体的な提案や解決法を示しているわけではない。このビエンナーレは、我々がその一部でもある自然への関係性を再解釈、再定義、再構築する契機となり、それによって議論をはじめ、引いてはアクションや変化につなげようとする試みなのです。

Indigenous Justice Classroom、The First Ketagalan Boulevard Arena Seminar, 2018/11/24
Speaker: Panai Kusui, with musician Chen-Chung Lee. Photo: Ming-Hsiu Tsai
ドキュメンタリー映像作家、音楽家、クリエイターなどによるコレクティブ。2017年、先住地域に関する法改正への抗議運動から結成され、
ビエンナーレでは連続レクチャー、音楽パフォーマンス、ワークショップなどを活発に開催した。


ケ・チン・ユエン(柯金源)《前進》
Ke Chin-Yuan, The Age of Awakening, 2018, documentary, color, sound, 108 min. © Taipei Fine Arts Museum
台湾公営テレビのプロデューサーとして30年にわたり台湾の環境課題やエコロジーについてのドキュメント映像を制作。


チェン・チュ-イェン(陳珠櫻)《ソーラー・インセクト動物園》
Chen Chu-Yin + Solar Insects Vivarium Workshop, Paris 8 University, Neo Eden – Solar Insects Vivarium, 2015-2018, electric parts, solar cells ©Michiko Akiba
ソーラーシステムで動く様々な人工昆虫を展示。



台湾で今開催する意味?
Q2  この展覧会は環境というテーマに絞って企画していますが、このような明確なテーマに基づいたビエンナーレを台湾でおこなう意味、それはもちろんグローバルにも大きな意味を持つと思いますが、今この企画をここでおこなう背景とはどのようなことでしょうか?

WM 台湾では都市環境が産業化と開発によって急激な変化を起こし、課題が山積しています。大気汚染、騒音、土壌や水の汚染といった環境問題に対する関心や抗議の動きはますます広まり、多くの環境団体が活動を展開し、環境に関する緊急の対話が必要だと感じています。
ただ環境といっても、それは歴史、政治、経済、産業などに大きな影響を受けており、多様な積層で構成されるもので、基本的なエコシステムは総合的に理解しなくてはいけない。
そこで本展は複雑だが新たな持続可能性について探る実験と対話の場となることをめざして、分野横断的で参加型の形をとっています。まずは身の回りの身近な環境から考え実践につなげるためコミュニティの参加を非常に重視しています。

Ecolab風景 :ヅォ・リン《雑草から一杯のお茶まで》ワークショップ
Zo Lin “From Weeds to a Pot of Tea” Workshop, Taipei Biennial 2018 ©Taipei Fine Arts Museum


Ecolab風景 : Taiwan Thousand Miles Trail Association Lecture, Open Green Lecture ©Taipei Fine Arts Museum


Ecolab風景 : Kuroshio Ocean Education Foundation Performance ©Taipei Fine Arts Museum



エコラボ(EcoLab)とは?
Q3 エコラボという展示コーナーに、地元の環境団体やNGOが参加しており、これが大きな特徴のひとつといえると思います。それらには必ずしもアート活動とはいえない団体も含まれますが、その意図するところや意味を教えてください。

WM このビエンナーレにはアートとして強い印象を残す作品が展示されていると同時に、環境団体、NGO、社会学者、活動家、科学者、都市計画家なども参加しています。それはこの展示が単にエコシステムの現状や課題を指し示し解説するだけの場ではなく、異なる分野をフラットなプラットフォームとして提示し、協働、変化、発信、統合の場を再構成する試みであるからです。

YC Ecolabには台湾を拠点とする多くの環境系団体が参加しています。
それらは、Kuroshio Ocean Education Foundation、Taiwan Thousand Miles Trail Association、Open Green、Jui-Kuang CHAO+Taiwan Community University、Zo LIN – Weed Day、Keelong River Watch Unionの6団体です。
ビエンナーレの準備期間は2017年10月から10か月間で、それぞれが本展のためにプロジェクトをおこなったり、コラボレーションを始めるための時間がなかったので、「エコラボ」というコーナーにそれぞれの活動を集め紹介する形となっています。
この準備のプロセスで、多くの団体にとって自分たちの活動をどうやって見せるか、が課題でした。彼らはとにかくデータ、マテリアル、写真など活動をトレースする興味深い貴重な素材をたくさん持っています。そこで、美術館専属の建築家、デザイナー、アーティストグループが彼らの活動を展示する協力をおこない、我々は必要に応じてそれぞれを結びつけ、彼らのエネルギーや多様な経験、知識をわかりやすく表現、展示することに徹しています。そこから協力関係や新たな取り組みを始めることに繫がればと思います。

WM 多くの団体が参加しているので、この経験を消化するにはさらに時間が必要です。ただ、毎週末、彼らはアーティストとともにレクチャー、ツアー、ワークショップ、フォーラム、パフォーマンス、シンポジウムなどを活発に実施して、市民が自身でなにができるかということを議論する場、発信する場をつくり出しています。

Ecolab風景 : Keelong River Watch Union UBike Tour, Jui-kuang CHAO + Tainan Community University Lecture ©Taipei Fine Arts Museum




市民活動とアート?
Q4 このような活動や市民への教育活動とアーティストの活動が相互に変化を与えあっていると思いますか?

WM 難しい質問ですが、アーティストは分野横断的に活動できると思っています。アーティストは大きく重要な課題について問いかけをおこないます。
一方でアクティビストやNGOは現実的なゴールをもち、質問への答えを求め、具体的な変化を起こすことをめざし、リサーチによるデータの収集、科学者との協働を通じた活動をしています。このように両者のコンビネーションが異なるので、当然アウトカムは変わってくるといえます。 
活動団体は一般の人びとと関係するためによりクリエイティブなアイディアが必要だと認識している。 その点でこの展覧会に参加して、多くの影響を受けているし、また一般の人びとの関心を広く集めることができたことに満足しています。
アーティストも深くリサーチをしなければならないが、なかなかむずかしく、表面的になってしまうこともある。一方で、NGOは深くリサーチをしており、その意味で多様な組織、団体に参加してもらい、これらの出会いはいいコンビネーションであり、互いに刺激となっています。

Q5 アーティストの創造性はソーシャル・ワークやコミュニティ・ムーブメント活動にとってどういう影響があるのでしょうか?ソーシャリー・エンゲイジド・アートのように、アーティストが社会や人びとと深く関わる場合、その存在がどのような違いをもたらすと思いますか?

WM 本展では準備期間も短かったので、本展のための「ソーシャリー・エンゲイジド・アート(SEA)」を実施したわけではありません。SEAはプロセスが重要で長期間にわたる関係性の構築が必要になるので、展覧会という短期間でプロジェクトを実現するのはむずかしいのです。そのために、NGOも参加してもらい、さまざまなワークショップやツアーを日常的に展開し、現実的な社会的課題を展覧会に持ち込んだのです。

バンブー・カーテン・スタジオ(Bamboo Curtain Studio) ©Michiko Akiba
アーティスト・イン・レジデンスのスタジオ



MS 私は台北市の北部竹圍地区に設立したバンブー・カーテン・スタジオ(註)でウー・マリとともに20年余試行錯誤してきました。いくら科学者が説明をしようとしても、なかなか伝わらないことがあります。それを、アーティストの想像力によって人びとの心や意識に届けることが大事だと思っています。意識の変化には長い時間がかかりますが。

ウー・マリ+バンブー・カーテン・スタジオ《Art as Environment – A Cultural Action at the Plum Tree Creek (2009- ) 》©Bamboo Curtain Studio
Plum Tree Creekをたどるツアー(上), 朝食ミーティング(左下),Taipei MOCA 2013での展示(右下)



バンブー・カーテン・スタジオを拠点として実践している《Art as Environment – A Cultural Action at the Plum Tree Creek (2009- ) 》では周辺地域の急激な開発によって汚染された13キロメートルのプラムツリー・クリーク (樹梅坑渓)流域を対象に、専門家、住民、行政の間の協働をめざしアートで介入する活動を展開してきました。リサーチと対話を通じて、自分たちの身近な環境を知ること、そしてこの貴重な自然資源を自分たちのものとして再生させること。そのために教育プログラム、朝食ミーティング、学校とのコラボ、シアターなどのイベントを開催、できるだけ多くの人びとが参加して発言する機会を提供してきました。 最初流域住民は WM とのミーティングを待っている状態で、自発的でなく、その時だけの話で終わってしまっていた。私たちは活動をともに続けるが、最終的にはあなた方が気づいて活動しなくてはならない、というスタンスです。その結果、今では住民の受け身の姿勢も徐々に変わってきています。

WM アーティストがコミュニティと仕事をするとき、私たちはアーティストであり、建築家、科学者、政府でもない、資金を負担することもできない。クリエイティブな人は手助けをするが、問題に対してよりよい未来を実現するはあなた方自身。長期にわたって紡ぐことが大切、そこから自らのアクションを起こすこと、それによってドラスティックではないが、持続可能な活動になってほしいのです。

美的な価値?
Q6 アーティストが参加することによる美的な価値についてどう思いますか?

WM 私にとって美的という概念は倫理と一緒であるべきだと思っています。
すなわち、身体、意識が心地よいと感じることが美的であるということ。その意味でエコロジーはエステティックの一部なのだと思います。いわゆる従来型のファインアートやその美的な価値を批判はしないが、私が実践しているアート活動はコミュニティや人びととの対話や協働のプロセスがより重要で、エステティックを広い意味でとらえています。

美術館で展示すること? プロセスをフォームに
Q7 近年、マリさんが実践しているようなアート活動を美術館、美術界の文脈で展示することが増えていると思いますが、展示にあたってはどのようなむずかしさを感じますか?

WM & MS 《プラムツリー・クリーク・プロジェクト》は2012年の最も重要なプロジェクトとして台新芸術賞を受賞し、その結果「台北MOCA2013」に参加することになりました。《Plum Tree Creek Project》 のようなコミュニティと協働するSEAは美術館で展示する意図でやっているわけでないのに、美術館でアートとして展示しなくてはいけない。それはプロセスをなんらかのフォームにする必要があるということ。でもコミュニティが必要としているからやっているということをいつも心に留めなければいけないし、伝えなければならないのです。

ルアンサック・アヌワトウィモン《アントロポセン》
Ruangsak Anuwatwimon, Anthropocene, 2018, mixed media, dimensions variable. ©Taipei Fine Arts Museum


ルアンサック・アヌワトウィモン《アントロポセン》
Ruangsak Anuwatwimon, Anthropocene, 2018, mixed media, dimensions variable. ©Taipei Fine Arts Museum




本展に参加しているアーティストでも環境活動とアート界での展示のバランスをとっているアーティストもいる。例えば、タイ人のアーティスト、ルアンサック・アヌワトウィモン(Ruangsak Anuwatwimon)は、いつも「グリーンピース」のような環境活動団体とともに仕事をして情報収集、リサーチをしている。まわりからはアーティストというよりはアクティビストとして認知されているが、今回のビエンナーレでは、自らが集めた汚染された素材による作品を展示している。それは視覚的に美しい彫刻群のインスタレーションとその背後の壁面にはゴミ捨て場で汚染物質を集めるビデオが共存している作品です。

美術館がアクションへの発信基地?
Q8 この台北ビエンナーレでは美術館自体が対話と発信の場所になっていると思いますが、その意図や市民からの反応はどうですか?

WM 本展のように異なる分野を横断する創造的なプロジェクトを提示することによって、美術館はそれらを結びつける新たなプラットフォーム、知識の枠組み、そして創造的な生産の基盤へと変身することができると思ってます。《プラムツリー・クリーク・プロジェクト》のように、ここが新たなアート、プログラミング、リサーチを通じた、地域をめぐる相互コミュニケーションの接点として機能することを願っています。

地域コミュニティ、引いてはグローバルなレベルで美術館が異なる分野や組織間のコラボレーションを推進する発信基地になる可能性を問いたい。この意味で、美術館はホワイトキューブに完成された作品を展示する、地域から分離された空間だけではないという、美術館やその制度の新たなあり方をポジティブに問う機会ともなっています。

アーティストばかりでなく、市民活動団体、大学、都市計画家、建築家、NGOなどが参加した結果、ローカルで身近な課題が提示されることになり、いつもは美術館に行かない人が参加し、多くの若い人びとやファミリーが多様々な関心をもって訪れている。それによって美術館は高い壁ではない、地域や人びとと密接に関係しているというポジティブな反応が市や美術館に寄せられている。通常、現代美術の展示はわけがわからないという批判的な投書が多いが、今回は良い展覧会だったとの反応が多く、市も驚いている!(笑)

そのために毎週末多数のワークショップ、ガイドツアー、トーク、パフォーマンス、シンポジウムを開催しました。ビエンナーレはこのような体験やアウトリーチによってアートと現実をつなぐ機会となって今までとは全く違うイベントになっている。理解そして変化へとつながるということ。

徐々にではあるが、市民の関心が確実に高まっていることを実感しています。この展覧会には、学校の児童・生徒がクラス単位で訪れており、一般向けのガイドツアーもいつも満員になっている。ガイドからも非常に多くのポジティブな反響があると聞いているし、ボランティアも非常に熱心に自主学習をしています。

このように、地域の環境課題との関係性を扱うことによって、みんなが社会的な当事者であると再認識することが重要だと思っています。アートを通じて日常生活に根ざしたイッシューを自分自身の問題として関わること。アクションをおこすきっかけとなり実現に向かっての第一歩となること。それには、アートによって多分野を横断的につなぐ協働が今後ますます重要になってくるし、特にこのビエンナーレ後にその影響が着実に現れてくれることを期待しています。 

Q ありがとうございました!

ライラ・チンフイ・ファン(范欽慧)《ユアンシャン(円山)付近の風景:基隆河辺の静寂と騒音》
Laila Chin-Hui Fan, Scenery near Yuanshan: Silence and Commotion beside the Keelung River, 2018,sound installation,
5 min 51 sec. ©Taipei Fine Arts Museum
Left wall: Kuo Hsueh-Hu, Scenery near Yuanshan, 1928, gouache on silk, 94.5×188 cm. Collection of Taipei Fine Arts Museum


「円山サウンドスケープ」ガイドツアー Walking Tour: “A Guide Tour to the Yuanshan Soundscape,” led by Laila Chin-Hui Fan.
© Taipei Fine Arts Museum
(写真右)ツアーに同行してくれたイェン-イン・チェン氏(Yen-Ing Chen)と日本語での完璧な通訳ガイドをしてくれたビエンナーレ・ス
タッフ。



インタビュー翌日、ウー・マリ氏に薦められ、我々も実際に「円山サウンドスケープ(Yuanshan Soundscape)」のアーティストによるガイドツアーに参加してみた。ライラ・チン-フイ(Laila Chin-Hui)は子どものころから音を集めることに関心をもち、2015年に台湾サウンドスケープ協会(Soundscape Association of Taiwan)を設立、自然の音と地域の歴史の変遷を記録する活動をしている。この作品はビエンナーレ会場から徒歩圏の円山地区が舞台。90年前のどかな田舎の風景画からインスピレーションを得て、この絵が描かれた、日本統治時代の記憶を色濃く残す場所を歩きながら、当時のサウンドや現代の騒音を体験するツアー。
当日はあいにくの雨の中を2時間、場所の記憶と現代の風景の急激な変化をたどりながら急峻な山登りを含むハードなハイク。アーティスト、ボランティア(完璧な日本語スタッフも!)の熱意と、参加者みんなが熱心なことに驚いた!このような体験がウー・マリ氏の期待する、市民主体のアクションの第一歩になることを実感したツアーだった。

バンブー・カーテン・スタジオ(Bamboo Curtain Studio)にて
左からアイリス・ハン(Iris Hung) 、藤元、マーガレット・シウ(Margaret Shiu)、清水、秋葉、小澤、川口



(文/構成 清水裕子)



註1
バンブー・カーテン・スタジオ(Bamboo Curtain Studio )
バンブー・カーテン・スタジオはアートとコミュニティを結びつけ、環境の持続可能性を考える場所となっている。台北市北部、淡水河口に近い竹圍地区の養鶏場だった場所を、1995年Margaret Shiu(MS)がアーティストのスタジオ、展示スペースへと改装し、実験的な創作の場所とした。その後、台湾におけるアーティストインレジデンス(AIR)の先駆的存在として、国際的なアーティストの滞在、交流の中心地へと発展した。2007年より、台湾文化部がAIR支援をはじめ、MSはその政策策定にも尽力、東南アジアや日本のアーティストやAIR組織とも緊密な連携を図っている。
「クリエイティブな協働は変化への触媒」という思想にもとづき、近隣住民とともに周辺環境への認識と行動を喚起する対話のプロジェクト《Art as Environment – A Cultural Action at the Plum Tree Creek(台北市、樹梅坑渓、2009- 本文中参照)》を
継続的に実施している。現在はマネージングチームをつくり、ディレクターのアイリス・ハン氏(Iris Hung)を中心に、様々な環境活動や教育プログラムを周辺の学校と連携して実施、Bamboo Natural Parkでのプロジェクトの実施など、その活動の幅を拡げている。

註2
マーガレット・シウ Margaret Shiu
アーティスト、1995年バンブーカーテンスタジオ(Bamboo Garden Studio BCS)を創設。BCSにおいてアーティスト・イン・レジデンスを実施、国際的なアーティストの交流を支援する、台湾におけるアーティスト・イン・レジデンスの先駆者として、政府の政策づくりにも貢献している。ウー・マリ氏と立ち上げた《Art as Environment – A Cultural Action at the Plum Tree Creek (2009- ) 》をはじめとして、アートとコミュニティを結び、地域の持続可能性をともに考える活動を長期的に支援している。

註3
イェン-イン・チェン Yen-Ing Chen
台北ビエンナーレのウー・マリ氏アシスタント、ガイドブック及びカタログの編集長を務める。1997年から2004年まで台北市立美術館で展覧会を企画、その後Art & Collection Group の編集長、現在はフリーランス・エディターとして活動する。

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Borderのあわいをひらく
釜山ビエンナーレ、光州ビエンナーレの鑑賞に寄せて

今年度からオープンした釜山現代美術館


光州ビエンナーレのメイン会場となったアジア文化殿堂(Asian Cultural Center)

 
 2018年は、韓国にとって歴史的な年となった。軍事境界線、別名38度線の「Border」上に位置する板門店(パンムンジョム)で、文在寅大統領と北朝鮮の最高指導者である金正恩が握手を交わし、手を取り合いながら南北の国境を踏み越えたのである。10年半ぶりの南北首脳会談でのパフォーマンスは世界中に広がり、「朝鮮半島の非核化」宣言とともに人々の記憶に刻まれた。朝鮮戦争終結に向けたエピローグは、文字通り「分断を乗り越える」かたちで始まったと言える。朝鮮半島の融和に向けて未だ多くの問題が山積しているとはいえ、首脳同士が「終戦」を喚起するふるまいを披露したことは、人々に想像上の「終戦」を「真実」として導く活力を与えたのではないだろうか。

 この会談から半年後の2018年11月、筆者は釜山・光州で開催された釜山ビエンナーレ、光州ビエンナーレの鑑賞のために韓国を訪れた。両展はそれぞれ2001年、1995年から続く韓国の代表的な国際展である。前者は今年からオープンした釜山現代美術館に拠点を移し、公募制によって2名のアーティスティック・ディレクターを選出する新たな試みが行われた1。後者においても、北朝鮮のアーティスト集団「万寿台創作社」による作品——インフラ整備の大工事に従事する人々の姿等を通じて社会主義国家のイデオロギーを見事に表現する絵画が展示され、それぞれに今後の展覧会の方向性を左右する新しい動向が見られたと言える。
 また、今年はそれぞれ、「Divided We Stand(分断に立つ)」、「Imagined Borders(想像の境界)」というテーマが設けられた。どちらも朝鮮半島がたどった冷戦による分断をはじめとして、格差、ジェンダー、人種、国境といった、広範かつより複雑に展開される問題を意識し、歴史的・政治的Borderに正面から向き合う決意を感じさせるテーマだと言える。近くて遠い国とも形容される韓国を初めて訪れた筆者にとって、両展覧会はBorderの逆説的可能性、すなわち、あらゆる困難や断絶の象徴であるBorderが、一方でその存在によってオルタナティブな解決策や想像力を生み出す場としても機能しうることを雄弁に語っているように見えた。

 具体的な作品に言及する前にまず述べておきたいのは、両展覧会が、設立経緯やディレクション方針が全く異なるにも関わらず、Borderという同一のキーワードを採用しているという点である。
 「難解と見なされることの多い現代美術をひろく人々に紹介する場」となることをミッションに掲げる釜山ビエンナーレは2001年、表現メディアやアーティストの年齢、テーマがそれぞれ異なる展覧会2が組み合わさってできた、言わばハイブリットの展覧会である。
 一方、光州ビエンナーレの開始はその6年前、全斗煥の軍事政権によって引き起こされた光州事件(1980年)の末に民主主義政権を取り戻し、ようやくその政治責任を問うことのできる風潮になりつつあった時期である。「イデオロギー、領土、宗教、人種、文化、人間性、芸術の区分を超えて、地球市民としてのメッセージを伝える」3という方針のもと行われた第1回は、「Beyond the Borders(分断を超えて)」というテーマが打ち出された。30年以上続いた軍事政権のイメージを払拭するとともに、新たな民主的土壌のもとで「人間と美術との間に新たな関係性と秩序を打ち立てる」4第一歩として、展覧会は光州市民の熱烈な歓待5をもって開催されたという。その理念が現在にまで通底していることは、「Imagined Borders」というテーマ設定を見れば明らかだろう。

旧全南道(チョルラナムド)庁舎噴水広場を背に錦南路(クムナムノ)を臨む。光州事件において、全南道庁舎広場では市民の決起集会が開かれた。錦南路においては戒厳軍と市民が正面衝突し、多くの死傷者を出した。右手のビル壁面には、Nina Chanel Abneyの作品《Untitled》(2018)が展示されている。


錦南路での衝突を今に伝えるパネル。錦南路では、光州事件での出来事を伝えるパネルや石碑が散見された。


石碑と噴水広場の後方左手に現在も建つ旧全南道庁舎。


 こうした経緯を振り返った上で、釜山ビエンナーレディレクターのチェ・テマン(Choi Tae Man)による以下のステートメントは両展覧会に共通するBorderの役割を象徴しているようである。

  “本展の最も重要な目的は、民族国家のような共同体が生き残る上で創出し奨励した「団結」というスローガンを転覆させることです。20世紀において、世界は数々の分断や別離、分割統治、分裂を経験しました。植民地政策時代におけるこうした領土の分割は、先住民を追放し、あるいは支配のイデオロギーに追従する支配階級によって征服するという結果を招きました。第二次世界大戦後に始まった冷戦も、朝鮮戦争の勃発と朝鮮半島の分断を導いたのです。こうした身体的な分断と別離は、私たちの過去に作用するだけでなく、治ることのない傷跡となって次世代に伝わるでしょう。リクペロとハイザーが本ビエンナーレを通じて焦点を当てるのは、特定の地域や国に限らず、世界全体が経験する悲劇的遺産としての「トラウマ」です。すなわち、冷戦が「ポスト冷戦」としてその幕引きを行なって以来、釜山ビエンナーレは「冷戦へ戻る」試みを行なっているのです。(…)
 アーティストによって描かれた新たな「分断の精神的領土」を通じて、私たちはより柔軟に、真の社会的困難を生き抜くことができるのではないでしょうか。その意味において、「分断に立つ」という展覧会は、社会的困難が生み出した排除を乗り越え、沈黙のベールを取り去る意志を表しているのです。6


 コミュニティの頂点に立つ権力者が自らを存続させるために唱えた「団結」の欺瞞を批判し、彼らにとって死を意味した「分断」に潜む記憶をすくい上げようというこのステートメントは、大胆で力強い。同時にそれは、冷戦の勃発から今日の南北会談にまで連綿と続く分断のトラウマを受け入れるという、痛みを伴う行為でもある。チェは、これまで幾度となく繰り返されてきた統一/離散の予定調和的未来に回帰しないために、Borderをカタストロフとしてではなく、あらゆる想像力や解決策を導くこともできる諸刃の剣として解釈することを選んだのではないだろうか。おそらく、光州事件にルーツを持つ光州ビエンナーレもまた、こうしたスタンスのもとにBorderのテーマに立ち返ったのだろう。

YOO Yeun Bok & KIM Yongtae《Echo-DMZ》(2018)


 展覧会会場を歩いていると何度も目にするのが「非武装中立地帯(DMZ)」の文字である。冒頭に取り上げた軍事境界線を細いペンで引いた線に例えると、その線をなぞる太いラインマーカーのように、軍事境界線の南北に沿って続く幅約2kmの中立地帯だ。ほとんどの人が足を踏み入れることはおろか、メディアでもあまり目にすることの少ない領域であり、筆者自身、ビエンナーレのテーマに取り上げられるまで、極めて曖昧なイメージを抱いていた。ややもすると、朝鮮半島を真っ二つに分断する、抽象的な二次元の曲線を思い浮かべる人さえいるかもしれない。

Adrian Viller Rojas 《The War of the Stars》(2018)


 アドリアン・ビジャール・ロハスの《The War of the Stars》(2018年)は、DMZ内に存在する村に暮らす人々の風景を、異国情緒を感じさせる鮮やかな色彩で撮影した作品である。
 光州ビエンナーレのメイン会場、アジア文化殿堂(ACC)に入ると4階建のビルほどの天井高を備えた、コンクリート造りの薄暗いホール。ぽっかりと空いたボイドの真ん中に、一枚のスクリーンが屹立している。そこには、韓国の小村の日常風景――鮮やかな植物の花果に虫たちが群がる情景、老若男女の聖歌隊が合唱を楽しむ様子、寺の僧侶が暇を持て余しながら山門に佇む姿、家畜を殺して煮込み料理をこしらえながら談笑する主婦たち等――が静かに映されてゆく。軍事訓練によって引き起こされる「地震」を予告する屋外アナウンスが流れるまで、鑑賞者は彼らが戦時下の日常に生きる人々であることに気づかないだろう。断片的に投影される(非)日常は、一方で、日本における米軍機の低空飛行や騒音のように、忙しないルーティーンの中の小さなノイズとして埋もれてしまうようなささやかさをたたえている。
 光州市に建つ空っぽのホール/ホールの中でスクリーンを見る鑑賞者/鑑賞者の網膜に投影されるDMZの日々という入れ子状のスケールを経由すると、「星々の戦争」は切迫した臨場感と引き換えに、どこかSF映画のような悠然とした風格を与えられる。前線に近接し、戦争と並存する「近くて遠い」日常を外部と隔絶されたボイド空間に置き換えることで、半世紀という膨大な時間のなかに埋もれつつある戦争の狂気をあぶり出してみせているかのようである。

KWON Hayoun《489 Years》(2016)


 釜山ビエンナーレ会場で鑑賞したクォン・ハユンの《489 Years》(2016年)は、DMZに足を踏み入れたことのある元韓国軍兵士が自身の体験を語るナレーションと、その体験に基づきクォンが作成したVRを組み合わせた映像作品である。本作品のTrailerがYouTubeで鑑賞できるので、ぜひ一度覗いてみてほしい。7
 作品の冒頭、バリケードや二重門をくぐり抜けた男の視点が突如、地平線の下方へ潜り込み、砂利道の下から夕暮れに染まった美しいDMZの風景を見上げるという印象的なシーンがある。
 「日没あるいはその時刻を過ぎた頃に入るきまりでした。(…)そこはまるで自然の楽園のようでした」

KWON Hayoun《489 Years》(2016)


KWON Hayoun《489 Years》(2016)


 しかし、地下から見上げる「楽園」の光景は、砂利道が石膏ボードのように脆く崩れかけていたり、木々や巨岩がぽつぽつと散りばめられていたりして、レゴブロックで作られた世界のようにキッチュだ。地上と地下、地平線を隔てたパラレルワールドは一体どちらか?
 不安になるころに視線が浮上すると、そこはいつの間にかイノシシが闊歩し、鈴虫が鳴き、川が流れる奥深い森へと変貌している。
 つまりこのシーンには、人間が人工的に管理する中立地帯、無数に仕掛けられた地雷によって生まれた自然と動物の楽園、そしてその二つの世界のあわいが、一本の地平線のもとでせめぎ合っているのである。クォンはそのすべてを絶妙に真実「らしく」、しかしどこかキッチュな楽園の裂け目を見せることで、架空のリアリティを演出する。元兵士を除いたほとんどすべての鑑賞者がDMZに足を踏み入れたことがないにも関わらず、思わず「リアルだ」と言ってしまいたくなるような、アイロニカルな幻視の引力がそこにはある。当事者の証言によるリアリティと、アーティストによって創作された「もっともらしい」リアリティの統合・反転・撹乱によってBorderが「再現」され、現実と空想の不可逆的力学を麻痺させているのである。

 この二つの作品は、Borderに影響を受けた人々の境遇やその記憶に着目し、政治的・社会的問題を逆照射するという手法において共通している。これは、両展覧会の他作品にも散見される特徴である。
 しかし、それらの中核にあるのは「反戦」や「統一」といったクリシェではなく、むしろDMZに代表されるBorderがこれまでに抱え続けてきた「トラウマ」や葛藤、矛盾、あるいは未分化の記憶のようなものだろう。それは南北の首脳たちが、上述したアーティストたちが、朝鮮半島が今ふたたび向き合おうとしているBorderの遺産に通底している。両ビエンナーレはこうした遺産を逆説的可能性として掬い上げ、二項対立の「あわい」にある未来を、私たちに提起しているのではないだろうか。
(文/写真:高橋ひかり)



1. 2006年の光州ビエンナーレコミッショナーを務めたインディペンデント・キュレーターのクリスティーナ・リクペロと、ロンドン発のアートマガジン『frieze』の元編集者であり、現在ベルリン自由大学で教鞭をとるヨルグ・ハイザーの2名が選出された。
2. The Busan Youth Biennale、The Sea Art Festival、The Busan International Outdoor Sculpture Exhibitionの3つ。
3. 光州ビエンナーレ公式ホームページより。https://www.gwangjubiennale.org/en/biennale/past/50.do
4. 同上。
5. 草原真知子「光州ビエンナーレ1995」http://www.f.waseda.jp/kusahara/kwanjubiennale.html
6. 釜山ビエンナーレ2018公式カタログ、P6(試訳)。
7. 「489 Years|Trailer」https://youtu.be/Qad-hmC4t7M


高橋 ひかり(Hikari Takahashi)
1995年神奈川県生まれ。武蔵野美術大学芸術文化学科卒業。在学時より絵画制作・執筆活動を開始。ART TRACE Gallery、ギャラリイKにおける個展・グループ展、NPO法人アート&ソサイエティ研究センターインターン、藍画廊スタッフを経て、現在アートセンター職員。最近の記事に、「S.O.S.レポート『オルタナティブ・スペースが還るとき』」、「Watershed Conspiring Things “Might Be Possible”(“あり得るかもしれない”を共謀する分水嶺)」『S.O.S. BOOK 2018』Super Open Studio NETWORK、2018年など。

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彫刻に寄り添う時代へ
宇部とミュンスターを訪れて

UBEビエンナーレ会場風景 – ときわ公園内



1.はじめに

全国各地には、地元市民が主体となって身近な彫刻作品の維持活用をする活動が存在している。それらの活動は主に、1960年頃以降から各地公共空間で増加した彫刻の設置事業の後、彫刻の維持活用を趣旨とした市民グループが行政主導で形成されたケースが多い。私はその中でも立川市の市民グループであるファーレ倶楽部に所属しており、その他にも札幌、仙台、府中、清瀬、小平、大分などの活動に加わり、現地の彫刻作品に触れる機会を頂いてきた。いずれの作品も、私自身が生まれた頃か生まれる前に設置された彫刻作品ばかりであり、それらの作品の環境や市民活動、管理体制、設置の歴史もそれぞれの在り方があることを知った。そこには、専門家の中で彫刻が「彫刻公害」や「負の遺産」と揶揄された時代を越え、具体的な市民のコミュニティが洗浄やメンテナンスという活動を通して自身の街の彫刻に価値を感じている、という彫刻と市民との関係がそれぞれに築かれていた。筆者が訪れた地域の中でも、下記のグループは市民が主体的に屋外作品のメンテナンスの方法を作成し、学芸員や地元作家、修復家から専門的なアドバイスを受け定期的な活動を継続している。

札幌—札幌彫刻美術館友の会
仙台—彫刻のあるまちづくり応援隊
立川—ファーレ倶楽部
清瀬—キヨセケヤキロードギャラリーきれいにし隊
宇部—うべ彫刻ファン倶楽部

勿論、各地に多数設置された屋外の彫刻作品は様々な要因により破損や撤去の可能性を持ち合わせており、すべてが維持に十分な環境にはあり得ていない。もはや維持管理の問題は、現状の作品数の多さや素材の複雑性・専門性を考慮しても、上記のような市民のコミュニティや彫刻家ら専門家が、行政と連携して注視していかなければならない課題では無いだろうか。

そこで、昨年から今年にかけて宇部市のUBEビエンナーレとドイツのミュンスター彫刻プロジェクトに対し、現地取材する機会があった。双方ともに、芸術祭の開催とともに公共空間に彫刻作品を現在も残し続けている国内外の代表的なプロジェクトである。私はインタビューのみでなく、できるだけ多くの作品を鑑賞しようと市内を歩き回り、それぞれの街がその作品を維持してきたというエネルギーを現地で実感した。このレポートはUBEビエンナーレ2017とミュンスター彫刻プロジェクト2017の展覧会についてではなく、1960年代から急速に広がった屋外における彫刻作品の設置事業は今までどのように地域と寄り添ってきたのかについて、宇部市とミュンスター市の事例から、現地でこそ実感した大きな違いを踏まえて取材の内容を書き留めていく。

2.UBEビエンナーレ(現代日本彫刻展)

UBEビエンナーレは1961年から山口県宇部市の常盤公園で開催されているビエンナーレ形式の彫刻展である。1958年の戦後の混乱期(公害問題や空襲被害)の中で、緑化運動の予算の一部で購入されたEtienne Maurice Falconet の<ゆあみする女>(模造)が宇部新川駅前に設置されたことで、彫刻が駅を使用する市民の心を和ませた影響から「宇部を彫刻で飾る運動」が始まる。当時については美術評論家の柳生不二雄、竹田直樹らの調査に詳しいが、「宇部を彫刻で飾る運動」に参画していた当時の宇部市立図書館館長岩城二郎が、土方定一に助言を得たことで具体的に野外彫刻展が始まった。その後岩城や土方の他、当時の星出寿雄宇部市長ら行政関係者や柳原義達、向井良吉といった彫刻家、計16名が「宇部を彫刻で飾る運動」の中央運営委員として組織される。そして1961年から現代日本彫刻展(のちにUBEビエンナーレに改名)を2年に1度開催し、現在まで毎回の入賞作品を市のコレクションとして市内に設置し続けている。入賞審査には美術評論家、作家、宇部市市長などによって選考委員会が組織されており事前に公表がされている。 (屋内外のコレクション作品総数は400点を超え、屋外でも182点の彫刻作品を所有するに至る。)

Etienne Maurice Falconet <ゆあみする女(模造)>



現在、宇部市はビエンナーレの実施とともに、公園整備局の管轄のもとビエンナーレのアーカイブ、教育普及、広報事業が推進されている他、市民グループの「うべ彫刻ファン倶楽部」、「宇部市ふるさとコンパニオンの会」、「UBEビエンナーレ世界一達成市民委員会」の活動によって、市内の彫刻作品は維持活用されている。私は今回、宇部市渡辺翁記念会館・文化会館の山本麻紀子館長、宇部市文化創造財団の田中真由美さんに大変お世話になり、UBEビエンナーレの運営をされるときわミュージアムの学芸員である山本容資さん、また上記の3組の市民グループの皆様をご紹介頂いた。残念ながら、皆さんが一同に参加される彫刻メンテナンスの日に訪れることが出来たものの雨天により作業は中止となってしまったが、皆さんの温かいご対応によりそれぞれにお話を伺う機会を設けて頂いた。

半年に1度作品のメンテナンスを行う「うべ彫刻ファン倶楽部」、また作品のガイドを行う「宇部市ふるさとコンパニオンの会」は、それぞれの参加者に対し、直に作品に触り親しんでもらうことを重要視しているというお話が印象的だった。私は次回のメンテナンスこそ参加させてもらう予定だが、宇部市の彫刻が屋外の環境で年月を経てどのような変化を起こしたのかを実感することは、そのような機会に直接作品に触れることが大切なのだろうと思う。また「UBEビエンナーレ世界一達成市民委員会」の田村委員長は、「今後もUBEビエンナーレに入賞された作家さんに、入賞したことを誇りに思ってもらえ続けられると良い。」と話す。UBEビエンナーレやコレクション作品に関わる地元市民の皆さんから直接お話を聞けたことは本当に貴重だった。何より市民としての作品に対する熱量を感じさせて頂き、危うくそれのみで今回の取材に満足してしまいそうなほどだった。前回のメンテナンスには250名ほどの参加者が集まり、学芸員によって作業記録が取られているとのことだが、国内で最も歴史を持つ野外彫刻展のコレクション作品は、専門的な学芸員と大勢の地元住民とともに時を送り寄り添い合う体制の中にあることは間違いないだろう。なお、うべ彫刻ファン倶楽部のメンテナンス活動は2008年よりこれまで21回実施(21回目は雨天中止)されており、各回20点ほどのメンテナンスを行っている。作業内容こそ公表はしかねるが毎回作成されるマニュアルには、作品ごとに薬品が使い分けられるほど詳細な行程が見て取れる。

宇部市ふるさとコンパニオンの会、ツアーガイド下見の様子



3.ミュンスター彫刻プロジェクト

1977年から10年に1度、ドイツのミュンスターで開かれている国際的な野外彫刻展。現在でこそ世界的な認知がある彫刻展だが、1977年の初回は主にミュンスター市民への教育的意図を持つものだった。1976年、アメリカ人の彫刻家であるGeorge Rickeyの作品が市に寄贈されたことで世界大戦のトラウマを持った市民の中に議論を生んだことが、地元の州立美術館のキュレーターであったKlaus Bussmannに展覧会の必要性を感じさせた。Klausはそのような発端で現在も彫刻展のディレクターを務めるKasper Königとミュンスター彫刻プロジェクトを開始するものの、当初は長期的な計画を持っているわけではなかったという。

当時の行政が経済利益を理由に、カッセルで開かれる芸術祭「ドクメンタ」と同じ5年間隔、同年の開催を提案したところKasperは反対し、10年に1度というペースが彫刻と社会の関係また彫刻自身の変化を感じる上で適当と主張する。私は今回の開催で初めてミュンスターを訪れたが、この趣旨に共感しとにかく多くの作品に触れ、10年後の開催に向けてひたすら写真に収めた。出品作品とパブリックコレクションを含め70点以上の作品を鑑賞したが、観光者向けの自転車のレンタルサービスと、スマートフォン用のマップアプリがなければこれらの半分程度しかまわれなかっただろうと思う。(2017年の今回で第5回開催となるが、1977年に3点、1987年に21点、1997年に8点、2007年に7点の出品作品がミュンスター市によって購入、屋外に常設設置がされている。) 尚、ミュンスター市へパブリックコレクションの維持管理について取材をしたところ、パブリックコレクションは彫刻展の出品作品から専門家や市議会の関与を通して選出され、ミュンスター市によって体系的に管理されており必要に応じて年に1-4回の点検が行われているという。その点検で発覚したものかは不明だが、Martha roslerの2007年出品作品“Unsettling the Fragments(Eagle)”が偶然修復中であった。また、コレクションは都市計画、都市開発の中で重要な機能を果たしてきたとのことだ。

Martha rosler



ミュンスター彫刻プロジェクトは、前述した発端のエピソードを背景に一貫して「芸術と公共性」というテーマを持ち個々にメッセージ性を持つ作品が多い。地元の共有庭園の利用者に毎日綴らせた日記を展示するJeremy Dellerや、過去の保守的イメージが特徴的なミュンスターの街中でタトゥーショップを開くMichael Smith、反核デモの指導者Paul Wulfの像を製作したSlike Wagnerらの作品は特に印象に残った。これらの作品は実際に地元住民の参加によって成立しており、特に2007年製作のSlike Wagnerの作品は2017年までのPaul Wulfに関連した新聞記事が重ねて貼り付けられていることで成立している。一方で重要なことは、Kasperはいわゆる「街が美術館になる」ことに反対しており、彫刻展の前提として作品が永久的に存在しうる場所になってはいけないことを意味し、出品作家には作品の要素として時間性を重んじている。これは、上記の3名の作品もある一定の時間に生まれたものだからこそ価値を有している作品であるものだととらえて良いだろう。つまり今回のポイントとして、芸術と公共性を主題とした作品を観客に見せる彫刻展の主催側と、恒久的な常設作品を購入する行政側のスタンスは明らかに違うことが分かる。

 

4.まとめ

宇部市とミュンスター市においては、彫刻が公共空間に設置される経緯が彫刻展の主催者と彫刻の購入者(管理者)の関係を見ても異なることは確かである。それは、宇部市の「ゆあみする女」に期待を寄せた当時の行政/市民に呼応した土方定一と、“Three rotating squares”を問題視した市民を納得させることを試みたKlausとKasperの存在から大きく異なる方向性を持っていたように思う。さらには、第二次大戦の敗戦を経験した2つの地域であるにも関わらず、きっかけとなる彫刻への反応が双方で異なるという視点も可能だろう。

その他にも国内外の野外彫刻展を比較し、関連の市民コミュニティの有無や行政と主催者の関係など、異なることが多いことが分かった。しかし、宇部の市民が作品に直に触り維持をしながら親しんでいることと、ミュンスターのKasperが彫刻展の間隔にこだわりを持つことに共通するものを感じた。触れるだけでなく定期的に洗浄やメンテナンスという形で作品を深く観察し続けることも、10年という長い間隔で彫刻展が開かれることも、時間や環境とともに変化をする彫刻に人が関わるということなのだと再認識することが出来る。

Kasperと筆者



今回の2度の旅を通して、公共空間に設置された彫刻とは野外彫刻の一出品作品である前に、都市開発やまちづくりの要素である前に、作家によって作られた、私たちの生活と同じ次元で日々変化をする具体的な素材や概念的な要素によって構成された「作品」であると強く思わせられた。彫刻に寄り添うということは、彫刻の変化を感じ尊重することであり、その上で維持活用のような活動はされるべきなのだろうと思う。次回のうべ彫刻ファン倶楽部のメンテナンス活動と、10年後のミュンスター彫刻プロジェクトには必ず参加したい。

(文:高嶋直人)




高嶋直人 (Naoto Takashima)
1990年生まれ。静岡県出身。武蔵野美術大学造形学部芸術文化学科卒業。同大学造形学部彫刻学科黒川研究室清水多嘉示研究研究員。都内の他、札幌や仙台など各地の屋外彫刻やパブリックアートについて、市民活動の実践を交えながら作品の状態や活用方法などの調査を行う。ファーレ立川プロジェクトボランティアグループ、「ファーレ倶楽部」会員。屋外彫刻調査保存研究会運営委員。

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バルカン半島の要所にあるブルガリア
―その文化とアートについて―

ブルガリアと聞いて、何を思い浮かべるだろうか。
…まずはヨーグルトであろう。または、相撲の琴欧州関だろうか。
私も上記のようなイメージを持って2017年7月にブルガリアに来た。早いもので、もうすぐ半年が経とうとしているわけだが、今まで感じてきたリアルなブルガリアについて述べていきたいと思う。

―文化―

首都ソフィアで有名なビトシャストリート。奥に見えるのがビトシャ山。この山はソフィアのシンボルであり、街を歩いていると見ない日はない。


ブルガリアは自然豊かな国である。
ブルガリア人にとって、山や森は身近に存在するものであり、例えばことわざを見ると人と自然の関係性の近さがよく分かる。ここで一つ有名なことわざを紹介したいと思う。
「Сговорна дружина планина повдига」
(協力し合うグループは山をも持ち上げることができる)
それに伴って農業や酪農も盛んであり、ブルガリアの伝統的な料理には日本では見慣れない羊のチーズや野菜をふんだんに使った料理が多い。


また、ブルガリア人は踊ることが大好きである。みんなで集まって食事をしている時などにブルガリアの伝統的な曲が流れると、民族舞踊の「ホロ」が始まる。手を繋いで列をなし、音楽に合わせてステップを刻む。簡単なステップなので、私も何回か参加したことがあるが、どうも照れてしまう。

さらに、今ブルガリアは観光業に力を入れており、特に遺跡の発掘に力を入れている。
 
さて、ブルガリアはその地理的条件から、様々な異文化が混ざったところでもある。
それが顕著に表れているのが宗教ではないだろうか。
イスラム教のモスク、ブルガリア正教の教会「アレクサンダー・ネフスキー寺院」、ユダヤ教のシナゴークは徒歩15分圏内ところのにあり、多様性の尊重を感じる。
また、ブルガリア人の約80%がブルガリア正教会なわけだが、1988年に世界遺産に登録されたブルガリア正教の修道院「リラ修道院」は圧巻である。

イスラム教のモスク、ブルガリア正教の教会「アレクサンダー・ネフスキー寺院」、ユダヤ教のシナゴーク。


リラ修道院




―アート―

1.ブルガリアの歴史
まず、ブルガリアのアートについて述べる前に、ブルガリアの歴史について簡単に説明したい。

ブルガリアは、1946年ソビエト連邦の衛星国家になり、1989年一連の東欧革命によってブルガリアでも民主化運動が高まり、当時の国家元首であったジフコフ政権は退陣に追い込まれ、1990年「ブルガリア共和国」と国名を改め、社会主義国家から民主主義国家へと移行した。
この移行期は、社会主義時代よりも経済が悪化し、人々の生活は困窮していった。その後、徐々に建て直していき、ヨーロッパの中では貧国でありながらも、2007年にはEUへと加盟した。

2.アートの歴史
さて、この知識を踏まえた上で、ブルガリアのアートについて述べていきたいと思う。

1946年から1990年までの社会主義時代を、ブルガリアのアート界にとって、孤立、停滞、抑圧の時代と考える人は多い。そんな中でも、民主化運動が起き始める少し前から、芸術家たちの中で社会主義に対する反抗と革新の動きが出始める。
そして、民主主義国家になった後は、国が事実上崩壊し生活が苦しいにも関わらず、ブルガリアのアーティストにとっては、自由を獲得しこれからブルガリアのアート界を変革していくという情熱に溢れていた。
その後、20世紀に入りインターネットなどのメディアの発達やEUの加盟により、ブルガリアのアート界はよりグローバルになっていく。と同時に、より自由と豊かさを求めて、ブルガリアを出るアーティストも増えていった。

3.「XXL」と現在
さて、ブルガリアのアートについて語る上で、欠かせない存在は「XXL」というグループであろう。
このグループは、1994年から2003年まで活発に活動していた若いアーティスト集団である。彼らは、ブルガリアのアート界に新しい風を通し、革新的で、アート界だけでなく一般の人々にも大きな影響を与えた。
しかし、2003年にこのアーティストが籍を置いていたギャラリーXXLが、政治的な理由で閉鎖されると、何人かはブルガリアに残り、何人かはアメリカへと旅立っていった。

そして、現在2017年11月28日から2018年2月18日までThe National GalleryでXXLの展覧会「PAST AND PRESENT OF COUNTERCULTURE NARRATIVE」が行われている。

写真提供:Wikipedia


当時20代だった彼らも、現在は大半が50代になりつつある。
そんな彼らの昔の作品と現在の作品が展示されている。今回は、8人のアーティストの作品が展示されていたが、中でもHuben Tcherkelov(Huben
R.T)とGenadi Gatevの現在の作品を紹介したいと思う。
まずは、Huben Tcherkelov(Huben R.T)である。彼は、2000年からアメリカのニューヨークに移住し、現在までアメリカを拠点に活動している。2011年にはヴェネチア芸術祭のブルガリアパビリオンに作品が展示された。彼の最近の作品は、世界各国の紙幣を題材にしたものが多い。2017年のインタビューの中でこのように答えている。
「私は、国のアイデンティティーと力を伝えるものとしての、通貨が持つ価値を見出そうとしています。国と通貨は一体のものだと考えています。現在、ビットコインなどの仮想通貨が登場し、金融の世界は変わりつつあります。そんな中で、通貨によって確立された国のアイデンティティーは将来どのように表されるのか、また仮想通貨が紙幣に取って代わった時、私達はどのように国のアイデンティティーを確立していくのか、私は疑問に思います」

2015年に制作された「10 Euro」

2014年に流通開始となった10ユーロの新紙幣が題材になっておりこの紙幣は傾けると、シルバーのホログラム(見る角度によって像が浮かぶ図柄)によって見えなかった、エウロペ(Europaの名前の由来になった人物)の肖像画が見える。
この作品を見ながら、ユーロを採用している多くのEU加盟国は、国としてのアイデンティティーを表わすものを失ってしまったのか。それとも、新たにEUという一つの連帯のアイデンティティーを獲得することができたのか。紙幣という新たな点からアイデンティティーを考えるきっかけとなった。

次に、Genadi Gatevである。彼は、既に確立された文化、社会、政治的な規範に対して疑問を呈し、作品の中で日々の生活とそれらの規範の間に存在する対立について取り上げている。
現在ブルガリアに住んでおり、情報収集をしていると、彼がArosita galleryで2017年12月22日から2018年1月17日まで「Y-DNA Haplogroups」という個展を開くという情報を得たので、早速行ってきた。

今回の個展やThe National GalleryではY染色体ハプログループの色を題材にした作品が展示されている。

Genadi Gatev 本人

Genadi氏に今回の個展について聞いてみたところ「現在、国境線はもはや意味をなしていなく、国はY染色体ハプログループの色によってのみ表わされている。それによって、隠れていた国家の違い・社会的行動の違いがビジュアル化される。」と話していた。
今回取り上げたアーティストが、同時期にアイデンティティーをテーマにした作品を制作していたことが非常に興味深かった。

2018年7月まで留学生活。引き続きブルガリアのアートについて学んでいきたいと思う。
また学ぶだけでなく、日本人だからこそ気づくこと・できることを考え、少しでもブルガリアのアートに貢献することを目標に頑張っていきたい。


(文/写真:菊池弘美)


参考文献|Весела Кожарска 2018
「ВЪВЕДЕНИЕ В БЪЛГАРСКОТО СЪВРЕМЕННО ИЗКУСТОВО(1982-2015)」
「I am not an elitist artist」2012 EUROPOST

 
菊池 弘美(Kikuchi Hiromi)
創価大学経済学部3年。アートマネージメントに興味があり、2017年2月に開催された「ソーシャリー・エンゲイジド・アート展」にボランティアとして参加、また同年7月に創価大学で「Before I die I want to…」プロジェクトを実施。留学先では、現在Credo Bonum Galleryでインターンをしており、「挑戦」をモットーに精力的に活動中。

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|ヨコハマトリエンナーレ2017|
オラファー・エリアソン《Green light―アーティスティック・ワークショップ》


〈グリーンライト〉が形成する「we-ness(私たち感)」

1)《Green light―アーティスティック・ワークショップ》後の会場


1 社会に関わるアートの祭典 〜 ヨコハマトリエンナーレ2017 島と星座とガラパゴス 「接続」と「孤立」をテーマに、世界のいまを考える
 ヨコハマトリエンナーレ2017は、「島と星座とガラパゴス-接続と孤立」をテーマに、2017年8月から11月まで、横浜美術館、横浜赤レンガ倉庫1号館、横浜市開港記念会館を主会場として行われている。その運営は、一人のディレクターをおかず、三木あき子ら3人の共同ディレクションである。また、トリエンナーレの構想は、養老孟司、鷲田清一、リクリット・ティラヴァーニャ、スプツニ子!など、それぞれ異分野で日本を代表する知識人やアーティスト、海外のアートディレクターなど、7人の構想会議のメンバーによって行われている。会期前から会期中にかけて、様々なゲストを招いたトークセッションであるヨコハマラウンド等、たくさんのイベントが行われる。総じてこのトリエンナーレ自体が協働的な作業の成果であり、一つの焦点を結ばない多中心的で多義的な構造となっている。今、日本は毎年たくさんの国際展が行われる状況にあるが、日本における国際展の草分けとしてのヨコハマトリエンナーレは、単にアートの祭典ではなく、広く現在の日本の状況を反映し、そこでの様々な社会的課題を取り上げたものとなっている。特徴的なのは、横浜美術館のファサードを飾るアイ・ウェイウェイの難民の救命胴衣やゴムボートの作品が象徴するように、社会と関わるアートを前面に出していることである。

 横浜美術館館長でディレクターズの一人逢坂は、今回のトリエンナーレのキーワードとして、「孤立した人々をつなぐ」「伝統と現代をつなぐ」「横浜の歴史、世界の歴史を複数の視点で読み解く」「異文化の混交」「意外な接続」「国家、土地、所有、境界」「震災、福島、記憶」「個と集団」「個人史と接続」の九つをあげている。数多くの出品作品をそれらのキーワードで観ていくとよいだろう。

2) 展示室の様子

福島第一原発事故を扱ったDon’t follow the windや川久保ジョイ、東日本大震災を扱った畠山直哉や瀬尾夏美、戦争の歴史を扱ったワエル・シャウキー、ブルームバーグ&チャナリン等、興味深い作品は多数あるが、ここでは、オラファー・エリアソンの《Green light―アーティスティック・ワークショップ》を紹介する。ヨーロッパの難民問題を契機に2015年から構想されたこのプロジェクトは、2016年からウィーン、ヒューストン、ヴェネチアで行われている。横浜でも会期中に何度かワークショップが行われ、展示だけでなくその全体が今回のトリエンナーレの作品となる。


2 ワークショップとは
 この分野のパイオニアである中野によれば、「ワークショップ」という語は、もともと「仕事場、作業場」の意味であり、演劇や美術、まちづくりなどの分野で様々な実践が行われてきており、「講義など一方的な知識伝達のスタイルではなく、参加者が自ら参加・体験して共同で何かを学びあったり創り出したりする学びと創造のスタイル」であるとまとめている。そこでは、「参加」「体験」「グループ」がキーワードであり、参加者同士の相互作用や多様性の中で、双方向的、包括的に学習と創造が目指される。ワークショップは、教育におけるアクティブ・ラーニングの動向とも関連し、現在各方面で盛んに行われている。

3 《Green light―アーティスティック・ワークショップ》
 実際そこでは、何がおこなわれているだろうか。ウィーンやヴェネチアでは、難民の方がスタジオ・オラファー・エリアソンのスタッフや地元のボランティアとともに緑に輝くランプ〈グリーンライト〉を作る作業に携わった。完成した〈グリーンライト〉は、250ユーロで販売され、その収益は全額難民支援に当てられる。ワークショップではランプの製作だけでなく「Shared Learning(共有された学び)」が行われる。その国の言語の習得(ウィーンならドイツ語、ヴェネチアならイタリア語)、身体表現、音楽、スポーツ、セラピストによるカウンセリング等の複合的な内容で、コミュニティに溶け込むことを目指す。ワークショップでの学び合いは双方向的で、教師と生徒という関係ではなく、全員が教え、学ぶ立場にあり、難民と支援者との双方向的で対等な関係を目指す。

3) 理解講座



 横浜ではShared Learningは、難民を助ける会や難民支援協会、移民の若者支援組織kuriya等の協力を得て、「理解講座」として8月から9月に行われている。トリエンナーレのサイトで募集された参加者は、理解講座を通してシリアの難民問題や、難民を受け入れる地域の立場で考えるワークを行い、日本で生活する移民の若者達のライフヒストリーを学んだ。10月にも意欲的なワークショップの企画が予定されている。

4 グリーンライト
 〈グリーンライト〉は、オラファー・エリアソンの長年の友人で共同研究者であったアイスランドの
建築家・数学者エイナール・トルシュタインの長年の研究成果から生まれた十二面の幾何形態である。 重なる二つの立方体を想定し、頂点を通る対称軸で回転してずらしていき、互いの立方体の二つの面が 交わる際にできる二本の稜が黄金比で分けられるところでカットした形態である。ランプは、18本の三 角材と8つのプラスチックジョイントからなる。三角材の表面は緑の染料でグラデーションに彩られた ものや白木のもの 3 パターンある。角材の内側はLEDの光を反射するよう白い塗料で塗られている。そ の内部には、緑と白どちらかの色の糸が、外形と呼応するリズミカルなパターンで張られており、優美 な形態を見せる。その美しさは、グリーンのLEDを入れることで一層際立つ。

4) グリーンライトに至る探究の過程の模型




 Green lightは「青信号」の意味である。緑に光るランプは、様々な苦難を体験している難民を受け入れる歓迎の気持ちを表し、自由や希望の象徴でもある。単体でも美しい〈グリーンライト〉だが、複数を組み合わせることで複合的な形態に発展していき、多様なアレンジが可能である。組み合わされた〈グリーンライト〉の総体としての形の展開の複雑さや意外さ、そしてそれでもなお統一感を失わない全体の形態は、異なる背景を持つ個人個人が集まり、多様さを保ちながら調和するインクルーシブなコミュニティという構想の最適なメタファーとなる。

5) グリーンライト(LED装着前)




5 「we-ness(私たち感)」とは
 ヨコハマトリエンナーレに寄せたビデオメッセージの中でオラファーは《Green light―アーティスティック・ワークショップ》が「包摂」をテーマとしており、強制移住、難民、周縁化された人々、強制移動、社会から排除された人々の問題に向けたプロジェクトであることを説明している。ここで繰り返し用いられるのが「we-ness(私たち感)」という言葉である。このwe-nessとはなんだろうか。オラファー・エリアソンはウィーンの文化財団TBA21が企画したイベントで、コペンハーゲンにある名門オーフス大学の人類学者・生物学者アンドレアス・ロストーフと対談している。ロストーフはこの中で、心理学の最新トピックであるwe-modeについて語っている。ロストーフの同僚で共同研究者である哲学者ガロッティと脳神経科学者フリスが提唱したwe-modeは、人間の個体の認知を個体間に拡大する革新的な概念である。この領域の近年の研究では、人間同士の相互作用について、独立した個体同士の1対1のシステムとしてではなくインタラクション自体を1つのシステムと捉え、互いの社会的認知能力を拡張し学習可能性を高めるものとして捉えられるようになった。人同士がインタラクションすることによる効果は単なる加算効果ではなく、それ以上の機能的役割があるということである。オラファーはこの概念を気に入り、それを学術用語のwe-modeではなく、発達心理学者のトマセロも用いているより一般的にわかりやすい言葉としてwe-nessを用いていると考えられる。

6 場のデザインと実践の力
 「アーティストのスタジオは、実践の場であるがゆえに、たった一つの行動が、100個分のアイデアの100倍のパワーを持つのです」
「考えを語っただけで実践した気分になっている人がよくいますが、語るだけでは何も起こりません」

 美術手帖2017年7月号のアーティスト・インタビューで、オラファーは、繰り返し実践することの重要性を語っている。おそらく、6月のヴェネチア・ビエンナーレのオープン時に《Green light―アーティスティック・ワークショップ》に寄せられた、難民を見世物にしている等の様々な批判を意識したものだろう。

 ワークショップの場は、スタジオ・オラファー・エリアソンによってデザインされた〈グリーンライト〉と共通する緑色や幾何学的なパターンが用いられた机や棚が配置され、統一感がある。机の両端は60度にカットされ、直線的に並べたり120度に配置したり、多様なレイアウトが可能である。二つの机の120度の広がりは人が快適に収まることができる空間を生み出す。机の幅は二人の人が協力して作業するのに狭すぎたり広すぎたりせず適度な奥行きである。その快適さは、二人の人が協力する環境という「共通アフォーダンス」を提供する。

6) スタジオ・オラファー・エリアソンデザインの作業用机


 

7) 二人で協力して糸を張るワークショップ参加者

1個の〈グリーンライト〉の組み立てには、必ず複数の人が必要になる。木材とジョイントによる構造は、多少力とコツがいるが一人でも組み立てられる。難しいのは、その内部に張り巡らされた糸である。適切なテンションを保って糸を張るには二人での協力が必要である。しかもそれはマニュアル化されていない。あくまでも作業による手続き記憶としての身体化を通して学ばなければならない。そこに生じるのは、自然に二人の人間が協力をする状況を作り出す「共同アフォーダンス」である。二人は言葉がうまく通じない場合もあるかもしれないが、なんとか意思の疎通を行なってランプの製作という共同の作業に従事し、完成という共通の目標に向かう。

7 二人称アート
 ビデオメッセージの最後に、オラファーは「あなた」と「私」だけでも関わることができると語り、「あなた(You)」と「私(I)」を強調している。あなたと私の二者の関係から何かを始めるのは、一見当たり前のようである。だがその背景にあるのは、人間の心をめぐる学問の進歩である。心を研究する心理学は、19世紀末の自らの心の中を内観する一人称的な研究法から、20世紀に客観的に外側から人の行動を観察する三人称的な手法に移行し、長い間それが科学的であると信じられてきた。ところが、20世紀末にf-MRI等で生きた人間の健康な脳の活動が観察できるようになり、ミラーニューロンの発見があって、21世紀になってようやくあなたと私の二人称的な研究の重要性に気づくことになる。二人称神経科学や二人称認知心理学といわれる学問の誕生である。そして、人間同士のインタラクションによってwe-modeという特別な認知モードへとシフトし、個々の能力の総和を超えた集合的な認知モードが、大幅に学習効率を高めるらしいことがわかってきた。「あなた(You)」と「私(I)」のインタラクションは共同行為を「私たち(we-ness)」として一緒に達成しようとすることで心の共有を可能とし、人間の可能性、創造性を高める。アートは、そのための実践の場を提供することができる。このことは、なぜ参加型アートが重要なのかの根拠となる。科学における二人称科学への転回に倣い、このようなアートを「二人称アート」と呼ぶことにしたい。社会に関わるアートの実践、特に東日本大震災以降の日本のアーティストの活動におけるコミュニティとの関係や当事者性について考える際に有効だろう。

8 エージェンシーと共愉性

8) 組み合わされたグリーンライト


 具体的な存在があるアートは共有がしやすい。〈グリーンライト〉は、目に見える共有しやすい思考の外化物である。「全ての〈グリーンライト〉はエージェンシーを持つ」とオラファーが語っているように、〈グリーンライト〉は、地域の家庭やオフィスに飾られることにより、歓迎や希望、自由というそのメッセージを発し続ける。光に惹かれる人間の習性と安心感を与えるグリーンの光、世界共通の青信号、黄金比を用いた幾何形態という審美的なオブジェクト、それらの要素はそれぞれ普遍性を持ち、人種や文化、宗教の違いを超えた価値の共有を可能にする。

9) 組み合わせることで多様な形態への展開ができる

異なる背景を持つ人々と出会うことは、自らが新たな世界に開かれることになる。そして本来、人間にとって学ぶことは楽しい。仲間とともに学び、知らなかったことを知り、できなかったことができるようになることは、人間にとって適応的であり根源的な喜びだろう。オラファー・エリアソンの《Green light―アーティスティック・ワークショップ》は、このような共愉性(コンヴィヴィアリティ)をもっている。そこでは、その場にいる人々が様々な違いを乗り越えて共に楽しむ共愉的共同体が色々な場面で実現しているのを見ることができる。

 考えたり、アイデアを語ったりしただけでは世界は変わらない。人々が協働することは、個々の能力の総和をはるかに超えるパワーを生み出す。様々な社会的問題や環境の問題がこれまでにない規模で起こり続ける現代においては、何よりも実践することが大事なのである。
(文:細野泰久)




中野民夫 2001 ワークショップ ― 新しい学びと創造の場 岩波書店
アーティスト インタビュー オラファー・エリアソン ヒエラルキーのない、思考と実践をつなぐ場
(聞き手:伊東豊子) 2017 美術手帖 2017年7月号 美術出版社
板倉昭二 2016 We-mode サイエンスの構築に向けて 心理学評論 Vol.59, No.3 心理学評論刊行会
Eva Ebersberger, Daniela Zyman 2017 Olafur Eliasson – Green Light – An Artistic Workshop Sternberg Press

ヨコハマトリエンナーレ2017 http://www.yokohamatriennale.jp/2017/
ヨコハマトリエンナーレ2017 オラファラー・エリアソン ビデオメッセージ https://youtu.be/cPJG83bSpjs
Studio Olafur Eliasson   http://olafureliasson.net/
Green light – An artistic workshop  http://olafureliasson.net/greenlight/

*写真1〜9 撮影:細野 泰久
オラファー・エリアソン
《Green light-アーティスティック・ワークショップ》(部分)
 
Olafur Eliasson
Green light – An artistic workshop.
In collaboration with Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
(detail)
Co-produced by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary ©Olafur Eliasson


細野 泰久(Yasuhisa Hosono)
美術教育研究 特別支援教育研究  ヨコハマトリエンナーレ2017 《Green light−アーティスティック・ワークショップ 》インストラクター
東日本大震災をきっかけに社会と関わるアートの実践をフォローし、ソーシャル・プラクティスとその教育への応用を研究している。

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『美術手帖』5月号 SEA展のレビューを問う

2017-05-19 08.05.58
 NPOアート&ソサイエティ研究センターが主催した「ソーシャリー・エンゲイジド・アート:社会を動かすアートの新潮流」展のレビューが『美術手帖』5月号(2017年4月17日発売)に掲載された。「地域アートの延命措置」と題した筆者の主張には見過ごせない誤りがあり、さらに著作権を有する作品画像の掲載許可手続きにおいても編集部への疑問が残る。
 私たちは、5月号発行後すぐに美術手帖編集長と美術出版社社長にたいし、電話と書面により本件の真意を尋ねた。しかし回答願いの期日が過ぎても返答を得られないため、この場を借りて2点の問題を公開したい。

1. レビューにおける事実誤認と根拠を示さない批判

 レビューの筆者は黒瀬陽平氏であった。
前提として、評論は筆者の表現の場であり、「表現の自由」は守られる権利であるが、編集部は出版の前に内容に誤りがないかチェックする必要があるのは言うまでもない。私たちは黒瀬氏より直接取材を受けていない。黒瀬氏がレビューの冒頭で示したSEAの定義だが、これは本展覧会を評論する上で、最も重要な前提となる。
「SEAは「関係性の美学」(ニコラ・ブリオー)から不必要と思われる美学的要素を削ぎ落とし、より直接的に現実社会に関わり、何らかの社会変革(ソーシャルチェンジ)を起こそうとするアートの実践だとされている」
とあるが、SEAとは美学的要素を「削ぎ落とし」、捨て去ったものではない。黒瀬氏も本文で紹介している、パブロ・エルゲラの言説にもとづけば、SEA とは美学的要素とそれ以外の要素(社会的・政治的等)を併せもったものだ。
SEAの定義からしても、筆者がこの分野への基本的な知見を欠いており、国際的な流れを理解していないことは明らかであり、日本で初めて本格開催されたSEA展の論者として的を射た批評ができる人物ではないといえる。美術手帖がなぜこの人選をおこなったのか疑問である。
 さらに作品の評価についても、黒瀬氏は、スザンヌ・レイシーの作品について、具体的な根拠も示さず「劣化」と批判し、同様に、若木くるみの作品を「幼稚」と結論づけている。こういった言説が一流の美術評論誌で活字になることは、作家の評価に大きな影響を与えるわけで、そのことについて編集部は最大限の注意を払うべきである。


2. 作品画像の掲載手続きへの疑問

 私たちは美術手帖編集部の依頼により作品画像を提供した。大きく掲載されたスザンヌ・レイシーの作品をはじめ、作家の著作権は存在しており、展覧会紹介の目的に限って、作家に代わり私たちが画像提供している。最終確認として送られてきたレイアウトには、黒瀬氏の原稿はなく、独立した記事のごとく片ページのみPDFで送られてきた。
 だが、実際は黒瀬氏の原稿と写真は、見開きでひとつの記事であった。スザンヌ・レイシーの写真は、編集者から最初に希望されたものではなく、後になって追加依頼があったもので、もし原稿を見ていたなら、私たちがレイシーの写真を提供することはなかった。


 今回の展覧会は、文化庁、アーツカウンシル東京、ドイツ文化センター、オランダ大使館、資生堂などによる助成と、展覧会の主旨に賛同する多くの個人の協力を得て実現したものだ。アートが人々の生活から乖離したものではなく、生活そのもの、生き方そのものがアートに直結しているとする「Living as Form展」(2014年)の開催から3年目に、この「ソーシャリー・エンゲイジド・アート展」の実現に漕ぎつけることができた。それはひとえに、実社会と向き合い、いかにその課題に向き合えるのか、日夜模索しているアーティストの実践を伝えたいという思いからであった。そのために、私たちはSEAに関する調査研究をおこない、小規模の展覧会や関連イベントを実施し、パブロ・エルゲラの著書の翻訳出版などをおこなってきた。
 現在国内で開催される地域でのアート・プロジェクトでは、人のつながりや絆づくり、人々の内発的な表現行為に焦点が当てられているが、社会的に弱い立場にある人々、過酷な環境で生きる人々の直面する社会課題を扱うアート活動はいまだ少ない。
 ソーシャリー・エンゲイジド・アート展は、そうした国際・国内の潮流を並列させ、日本でのアートと社会の関わり方を再考する意図があった。その真意をくみ取らず、私たちの継続的な活動も理解せず、一方的な批判が活字という形で発表されたことは、大変残念なことである。


ソーシャリー・エンゲイジド・アート展 実行委員会一同



参考リンク:SEA展来場者のアンケート結果 http://www.art-society.com/sea

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S.O.S.レポート「オルタナティブ・スペースが還るとき」

ツアー当日、出発場所となっていたアートラボはしもとではS.O.S.のメンバーによる関連企画「SOMETHINKS Planning by ARTISTS」展が開催されていた。

ツアー当日、出発場所となっていたアートラボはしもとではS.O.S.のメンバーによる関連企画「SOMETHINKS」展が開催されていた。


「オルタナティブ・スペース」という言葉をあちこちで聞くようになって久しい。一見すると定義がし難いように見えるが、例えば千代田アーツ3331のように、ひとつの場を展示スペースとしてはもちろんのこと、講演会やワークショップ、そしてオフィスや地域住民の集会所など、表現活動に派生した様々なアクティビティを行う場と考えて良さそうだ。
 今日、このようなオルタナティブ―すなわち多様な芸術表現を受け入れるための場は、アーティストのみならず市民をも巻き込んで、「アート」の既成概念を拡張する土壌となりつつある。見る/見られる者、表現する者/それを支える者といったあらゆる境界を統合しつつ、時には祭事的な色を湛えながら、オルタナティブ・スペースは開かれた場として芸術と一体化しているのである。
 言うまでもないことだが、表現の場をめぐる格闘は20世紀の芸術を語るうえで重要な位置を占めてきた。戦後、物理的・制度的制限のあるホワイト・キューブを踏み越えたアーティストたちが新たな表現の場を模索し、そのムーヴメント自体が社会やコミュニティを生成する役割を担ってきた。例えば、2000年代初頭から日本各地で開催されるようになったアートフェスティバルという形式は、その系譜を受け継ぐムーヴメントと言ってもいいだろう。とある場を舞台に、作品を介して人と人が出会い、関係性を構築する。作品は一連のプロジェクトの仲介役としての役割を果たし、作品鑑賞を含めた「その場での体験」そのものに価値が見いだされる。ニュートラルかつ“鑑賞体験の純粋性”1を志向したホワイト・キューブから、オルタナティブあるいはサイトスペシフィックな場、そしてそれをもとにしたヒト・モノ・コト間の関係性の構築へ————。このような変遷を踏まえて、以下改めてアートと場の関係性について考えてみたい。というのも、先日伺った相模原のプロジェクトが、この文脈において新たな表現の場の「見方」を示唆しているように思われるからである。
 SUPER OPEN STUDIO(通称S.O.S.)は、神奈川県北部の相模原で活動するアーティストのアトリエを一般に公開するプロジェクトとして、2013年にスタートした。その制作から展示に至るまでの包括的な活動を作り手自らが組織するムーヴメントとして注目を集めている。アーティストの制作現場における展示というと、例えばヤン・フートが1986年に行った「シャンブル・ダミ(Chambres d’Amis:友人の部屋)展」が挙げられるだろう。ベルギーのゲント市の家々を舞台として、フートと面識のある国際的なアーティスト51人がそれぞれの家で制作・展示を行った画期的なキューレーションである。期せずしてこの展覧会は地元アーティスト主催の展覧会を誘発する効果を生み、オルタナティブ・スペースの代表例として知られることとなった。言わばキュレーターがアーティストの自主展覧会の起爆剤としての役割を担ったわけである。
 一方、S.O.S.は相模原に拠点を持ったアーティストが、日頃制作の行われている“実際の”アトリエ(S.O.S.ではスタジオと呼んでいる)を舞台に、キュレーターではなく“彼ら自身の手によって”企画・運営が組織されているという点で、前者とは一線を画している。昨今はTAV GARELLY2やART TRACE GARELLY3など、若手アーティストがひとつの場を基盤として活動するオルタナティブ・スペースが増加しているが、S.O.S.もその一例と言えるだろう。どれも展示活動に派生したアクティビティを、資金調達・運営手法の確立等によって実現可能にしている先例である(左記の過程は、アーティストが自律し、その表現の独立性を保持するためには欠かせないことは言及するまでもない)。
 今回、秋季に開催された「スタジオビジット・ツアー」に参加し、計9か所のスタジオを巡った。インターネットで応募した参加者が貸し切りバスに乗って、1日をかけ各スタジオを巡るというプロジェクトだ。今年度S.O.S.に参加しているアトリエは23組、アーティスト数は述べ110人を越える。相模原市の事業として運営されていた2年間を経て、S.O.S.は2015年からアーティストによって組織された団体「Super Open Studio NETWORK」がセルフオーガナイズしている。ツアー参加者は、美術大学に通う大学生、キュレーター、美術愛好者等で、なかにはアメリカのアートフェアから来たという関係者もおり、実に幅広い。貸し切りバス車内の程よい緊張感は、コーディネーターの久野さん(作家であり、「studio kelcova」のメンバー)のお話を聞くうちに和気藹々とした雰囲気に変わり、ツアーは終始和やかなムードで進行した。

 相模原は政令指定都市として県内で第3位の人口を有し4、東京都南部との県境に位置するベッドタウンである。関東有数の米軍施設拠点・工場地帯として、また多摩美術大学、東京造形大学、女子美術大学、そして桜美林大学が群立する文教地区としての顔を持ち合わせるこのエリアは、3,40代がその人口の基盤を占める5。その一成員であるS.O.S.のアーティストは、先述した大学の卒業生が多く、それに派生したコミュニティを形成しているようだ。彼らは閉鎖された工場の建物などをスタジオとして再利用し、制作を継続している。衣食住を共にするところもあれば、制作のみ、作品の収蔵庫として使用する人もいるが、ビジネスライクな関係というよりは、たまに食事を共にする友人のような(もちろん家族のようなところもあった)、程よい距離感が構築されているように見えた。
セクシュアリティをテーマにした長尾郁明氏の作品(TANA Studio にて)。ポルノビデオの女性器のイメージをグリッドに還元している。

セクシュアリティをテーマにした長尾郁明氏の作品(TANA Studio にて)。ポルノビデオの女性器のイメージをグリッドに還元している。


 久しぶりに友人の家を訪ねるような気軽さでスタジオに案内されると、アーティストが茶菓子を用意してにこやかに出迎えてくれた。或いは、こちらに脇目も振らず制作に熱中するアーティストの横を、「目撃者」として通り過ぎる時もあった。総じて言えるのは、画廊や展覧会を見に行く時のような、「見る者」と「見られる者」という明快な境界線がないということである。或いは、非日常としてのキューブのなかで、「作家」や「作品」と対峙する時のような、どこか“特別な”演出も一切無い。彼らはただ「作品を作る人」として、そこで出迎えてくれる。メンバー同士では普段どんなことを話すのか、建物を改装した時のハプニングや、近所の人が差し入れを持ってきてくれたこと、買い出しが少し不便なこと、そしてその延長線上で制作に繋がる自分のエピソードや、作品に込めた思いが紡がれていく。驚くほど自然に、隣人としてのアーティストの本音を聞くことができるのだ。お互いが話し、耳を傾け合うことで、一人ひとりの作家と対等な距離感でコミュニケーションをとることができる。もちろん先述したように、関係者も来ているので、この機会を機に自分を売り込むこともできる。拠点は相模原としつつ、銀座などのギャラリーで発表をする者も当然いる。つまり、あくまで拠点を相模原に置くことのみが共有されているコミュニティなのである。S.O.S.の代表である山根一晃氏はステイトメントのなかで以下のように述べている。「様々なアーティストが異なる目的のもとに集い、同じような風景の下、同じような食堂でご飯を食べる。そして、この相模原という場所をハブとして、各々がめざすものの為にそれぞれが自らの意思と責任のもと動いていく」。6このように、スタジオという場を起点としたメンバー同士のゆるやかで独立した個人からなる連係が、また新たなアトリエ同士の連係を生み、それが地域住民との共同体へと円環状に波及しているのだ。
 当たり前のことのようでいて、とりわけ日本の社会では、このようなフラットな関係性のなかでアーティストと対峙することは難しかったのではないだろうか。昨今東京藝大の“特殊性”について取り上げた本が話題となったように、アーティストをどこか別世界の存在として、才能や独創性という言葉で区別してしまう傾向は、未だ確かに存在する。昨今のアートフェスティバルも、地域の持つ自然や建造物、温かな人間関係等とアートの共存を目標とする傾向にあるが、そこに展示される作品は“地域の魅力を引き出すことを目的としたアート”であることが多い。それらが良いか悪いかはさておき、あるテーマをもとに輸入されたキュレーション・プロジェクトであることには変わりない。その点、S.O.S.は、相模原という場を基盤として、まずアーティストがそこに拠点を置くことから始まっている。スタジオを構え、地域の人々と隣人として交流し、生活する延長線上に作品制作がある。アウトリーチの結果としてではなく、自然発生的なエンゲージメントの結果として、アートが緩やかに内在する共同体が形成されつつある。
「pimp studio」にて。自動車修理工場を改装したスタジオで、現在11人のメンバーが集う。

「pimp studio」にて。自動車修理工場を改装したスタジオで、現在11人のメンバーが集う。



 日本のアートプロジェクトは現在、2020年のオリンピックに向け発展の途にある。それは同時に、高齢化に伴う諸地域の過疎化、地方産業の衰退、あらゆる文化施設予算の縮小等、山積する問題の切り札としてのアートが推奨されていることを意味する。官民恊働や国際規模でのプロジェクトは、様々なアーティストを奮起させ上述した危機の打開策となる可能性を持つだろう。しかしその一方で、近現代で議論されてきた先導̶追従の垂直的な構図をなぞる危険を孕んでいることは、既に論じられている通りである。S.O.S.は、先述したステイトメントのなかで、彼ら自身の活動を「アートという場のインフラ整備」だと語っている。明確なオピニオンのもとに集った集団でもなければ、地域おこしのためのプロジェクトでもない。ただひたすらに、異なるアジェンダを持ったアーティストがひとつの場に共存し、静かに、しかし着実に相互関係を構築しているのだ。元来共同体にとって、土地は彼らの“包括的な基盤”7であり、根ざす場なしにその継承は困難であった。土地を拠点とした生産活動を営み、その上で個人としての活動をも並行させる共同体は、中長期的なアートの“インフラ整備”を遂行させる上で重要なムーヴメントとなり得るだろう。その意味において、今日における表現の「場」との関わり方は共同体の命脈を左右する重要なファクターである。大地が肥沃に還るその時こそが、時代の起点となるのではないだろうか。
(文:高橋ひかり)



1 ホワイト・キューブ 現代美術用語辞典ver.2.0 http://artscape.jp/artword/index.php/ホワイト・キューブ
2 専属キュレーターがそれぞれのキュレーションによる展覧会を行うギャラリーとして2014年に始動。展示スペースのほかに、ワークショップやイベント等を行うLAB SPACEを有する。http://tavgallery.com
3 NPO「ART TRACE」を母体とした、両国にスペースを持つアーティストラン・ギャラリー。武蔵野美術大学OBOGの主要メンバーを主軸に、期ごとに参加メンバーを公募、展覧会を主に講演会やワークショップなども行われる。同母体の関連事業としては林道郎著「絵画は二度死ぬ、あるいは死なない」シリーズを出版するART TRACE PRESSなどがある。http://www.gallery.arttrace.org
4 神奈川県の人口と世帯 神奈川県ホームページ…http://www.pref.kanagawa.jp/cnt/f10748/
5 平成27年1月1日現在。…http://www.city.sagamihara.kanagawa.jp/toukei/20998/jinko/nenrei/index.html
6 『SOSBOOK 2016』, p4
7 大塚久雄著『共同体の基礎理論』岩波書店,2000年, p12


高橋 ひかり(Hikari Takahashi)
1995年生まれ。神奈川県出身。武蔵野美術大学芸術文化学科在籍。2014年より絵画制作活動を開始、アーティストランギャラリー・ART TRACE GALLERYにおける個展等7回の出展を経て現在 に至る。アートムーヴメントにおける共同体の自律性・持続性に興味を持ち研究をすすめる。

 

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「イカロスプロジェクト」 パリ郊外留置所受刑者との交流

La maison centrale de poissy

La maison centrale de poissy


イカロスとは、父、名工匠ダイダロスの作った蝋で固めた鳥の翼によって空を飛び、迷宮(ラビリンス)からの脱獄に成功したものの、一緒に飛び立った父の忠告を聞かず、太陽に近づきすぎて蝋が溶けて墜死したギリシャ神話の人物です。

昨今の過剰とも思える資本主義と急速なグローバル化変遷の中で、イカロスの問いかける意味、迷宮(ラビリンス)の意味する事はあたかも現在の世界動向を象徴するようで、また、目の前の共同体の中にもそれが存在するがの如くに思えます。

2015年1月、「イカロス」と命名された受刑者とのプロジェクトは、フランス人作家ジュリー・ラマジュ(Julie Ramage)と共に始めました。
彼女はパリ郊外ポワシー刑務所での講師をパリ第7大学人文学社会学リサーチの一環として始めたばかりでした。ジェンダー問題を通し、傷や痕を彷彿させる写真作品を発表していた彼女は、私が行ったパリでの展覧会の出会いから、作家間での共通認識を通して交流していました。
私は、版画における複製品としての役割を消費文化というコンテクストからとらえ、社会と記憶の関わりを考えて活動していました。2014年秋、そんな活動に興味をもったラマジュは私に共同製作を提案してきたのです。

彼女はこの受刑者とのイカロスプロジェクト制作にあたり、アントナン・アルトーの作品を通して、人間や社会における、”傷”、”痕”、”記憶”を問い、またミッシェルフーコーの文献よりライティングワークの概念を提起し、肉体的、精神的、規律と強さ、客観的観察と主観的知覚の混合を通して、社会に問題提示を試みようと投げかけました。そして、この講義を作品として刑務所内と外で発表する事でソーシャリー・エンゲイジド・アートを試みようと考えていました。
留置所の参加者は十数名で各々のテーマをもとにコラージュや、詩、デッサンを提出しました。

私は彼らの作品を銅版画の特製を生かし、厳密にトレースする事で作品のオリジナリティーをフィルタリングし、版に刻まれる“傷”や“痕”、思想を記憶媒体の一つの出来事として複製化出来るのではと提案し、また受刑者本人の作品と特定されない方法で、外部とコミュニケーションする効果を見いだせるのではないかと提案しました。

アトリエでの版画製作過程

アトリエでの版画製作過程


このプロジェクトに参加する前提で、自らに問わなければならなかった事の一つに、移民としてフランスに生きる自分の所在でした。そして現実と非現実を横断するシャーマニズムのような“業”的なものを思い描きました。また、日本の裁判による死刑制度とヨーロッパの終身刑制度を通して”近代社会の共同体と倫理観とは?”との視点を思考する機会でなければと思いました。

受刑者達が刑を執行されている保護期間において、更生し再度社会活動を営む為には社会的規範を学ぶ経験と教育が必要とされます。
ただ、昨今のフランスの社会状況を考慮しても受刑者の70%弱(多くがアフリカ、マグレブ系によるイスラム教徒という事です。)が移民出身であり、その問題から来る差別感覚、貧困化、教育の行き届かない現実が犯罪への温床を生み出すとみなされていました。ひいてはフランスのテロ活動を起こしたと言えるイスラム原理主義者は、刑務所内で偏ったコーランの解釈を学び、改宗されていったという報告もなされています。
(まさにこの共同プロジェクトの制作中、アトリエから2ブロック離れた場所でシャルリーエブド襲撃事件は起きました。)

共同作業の中で特に意識した事は、受刑者の身元が特定されない事、そして全ての表現イメージは刑務所の秩序が失われない範囲に限り管理され、刑務所を司る法務局の認可を受ける事でした。一般的に自由であるはずの芸術的表現において、管理下の中で表現を考える緊張感は、とても興味深く貴重な体験でした。

2016年1月、パリ第7大学敷地内にあるベトンサロン(Bétonsalon Centre d’art et de recherché)にてイカロスプロジェクトを発表する機会が訪れました。当日は大学教授そして生徒達を含めて一般の来場もあり、作品を前に多くの意見交換を持てたのではと感じています。
ただこの展示には多方面からの問題提示をしつつも、筆跡心理学(graphology)的見地、災害心理学(désastre)、現在の社会構造や、そこから排除され、再度社会の中へ帰還する法治国家的義務を体現し考察する機会を意図したものだけではありませんでした。
何よりも体験とその経過で生じた物質(substance)を一般社会に投げかけ、そして、そこへの思考過程を共有し、人間と社会の成熟を求める事こそ、社会とアートが切り離せない関係を持っている証とされるのです。

Bétonsalon-centre d'art et de rechercheでの展示会風景

Bétonsalon-centre d’art et de rechercheでの展示会風景


ベトンサロンで発表した作品は、2016年3月、刑務所の中へとステージを変え、展覧会の準備を始める事になります。まずは身分証明書の提出と、留置所へ搬入する全てのリストを事前に提出する事から始まりました。
展示会当日、刑務所敷地内へアクセスするにあたり、8メートルはある高い壁の関係者専用鋼鉄扉が開門され、緊張と好奇心の中で準備を始めました。刑務所の中へアクセスするには、搬入物とそのリストの照らし合わせ、金銭、通信物の厳重なチェック、数回に渡るセキュリティ刑務官の監視の下、錠前の開かれた鉄柵を通過します。私達に準備された場所は、思い描いていた視聴覚室のような一室ではなく、留置所の体育館でありとても広い特殊な環境にありました。

当日、イカロスプロジェクトに参加した受刑者は外部から3人までの身内を招き入れる事が出来、また、この企画に携わった大学側の生徒も十数名参加する事が許可されていましたので、総勢70人弱が参加する事になっていたのです。全ての設置準備を終え、数人の監視員が見守る中、体育館入り口から続々人が現れるのですが、全員が私服姿だったため誰が受刑者なのか最後まで見分けがつきませんでした。
ワークショップが始まるとすぐに、一人の男性が微笑みながら私に近寄り話しかけました。
「君が版画を作った人だね、前々から思い描いていた人で、会いたかった。」
日本人が一人だったため、数人が敬愛の目と珍しさで声をかけてくれました。また、当日はその街のボランティア達が手作りのケーキ、ジュース、コーヒーの差し入れを持ってきてくれ、交流に相応しい和やかな場を提供してくれました。数時間によるこのワークショップでは様々な外部市民、受刑囚、監視員との交流がありました。

版画の原盤を貼付けた鉄の本とトレースした痕の残るカーボン紙の標本オブジェ

版画の原盤を貼付けた鉄の本と トレースした痕の残るカーボン紙の標本オブジェ


特に私にとって印象深かった事は、今でも解読する事が出来ないアラビア風文字で書かれたフランス語の詩を一人の受刑者らしき人から頂いた事でした。
「これは、日本の奈良の大仏を想い書いた物だ。君に渡す為に持って来た。」
数十枚に重ねられたカラフルな A4サイズの紙の中から、一枚を引き抜き私に手渡してくれました。その受刑者は毎日のように詩を書き残すことで、日々満たされているように私には写りました。

このプロジェクトを通して感じた事の一つに、歴史、人、記憶とは伝え、伝わる事で存在し、アートも技術もコミニュ二ケーションをとる事で存在しえるということ。そして、問い続ける事こそ、存在の意義と責任なのではないでしょうか。

受刑者とのコラボレーションによる銅版画作品

受刑者とのコラボレーションによる銅版画作品



(文: 伊藤 英二郎)
Projet conçu et dirigé par Julie Ramage – Avec la collaboration de Eijiro Ito, graveur, Bruno Héloir-Sanchez, artisan métallier, Joffrey Guérin, graphiste, et des étudiants détenus de la Maison centrale de Poissy
Julie Ramage
Eijiro Ito
Bétonsalon-centre d’art et de recherche

伊藤 英二郎 (Eijiro Ito)
1971年岩手県一関市生まれ 。1995年渡仏。版画における複製品としての役割を消費文化というコンテクストからとらえ、社会と記憶の関わりを考えて活動。
現在は写真から得られたイメージを版へ落とし込み、そこへインクを刷り込む版画製作行程によって生み出されるマチエールに近い作品を制作の主としている。

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オルタナティブ・スペースが “オルタナティブ(代替)”ではなくなるとき

近年、東京をはじめとする都市部よりも自然豊かな地域へ移住したり、将来的に移住を考えているという若者が増えているという。(1
こうした傾向は、例えば東日本大震災以後人々の関心が資本主義における消費活動だけではなく、より心理的な豊かさを求めて自らの生活を構築し始めているという表れなのかもしれない。
一方で国内の現代アートでは特に2000年代以降、アートプロジェクトも盛んに行われるようになり、近年各地で開催される国際美術展もその潮流のひとつと見ることができる。これらを一概に関係付けることは難しいかもしれないが、美術館やギャラリーから離れてサイトスペシフィックな場でアートを鑑賞する、またはそうした活動自体に関わるという経験は、上述のような都心を離れた地で生活を築こうとする志向とどこか重なるのではないだろうか。
さかのぼれば9.11を皮切りにグローバリズムに対する懐疑の念が高まり、自国に眠る土着的な文化を再構築しようとするナショナリズムが再考されているとも言える。そして現在私たちが置かれている状況を受け止め、画一的な経済的成長ではなく柔軟にその規模を縮小させることで“量”から“質”へシフトしていくことは次代を担う人々にとっての課題なのかもしれない。(2


現在のオルタナティブ・スペース
美術において鑑賞の場が美術館やギャラリーといったいわゆるホワイトキューブを制度批判的に脱した例としては欧米では1960年代のランド・アートなども挙げられる。国内においては美術のみならず社会システムに対するアナーキーな文化動向として1950年代からはじまる野外美術展などの傾向も参照できるだろう。(3
そして自らの手で作品発表の場を立ち上げていく動きもある。1969年からマンハッタンのグリーン街にアートコレクターの支援を受けて始まった「98 GREENE STREET」は、アンディ・ウォーホルやジャスパー・ジョーンズ、ゴードン・マッタ=クラークなど、様々なアーティストたちが交流する場となっていた。更にマッタ=クラークは1971年にソーホーで数名のアーティストと共に「FOOD」というアーティストランのレストランをオープンする。(4 このように美術館や画廊など既存の制度にはとらわれない多用途なスペースはオルタナティブ・スペースと呼ばれ、実験的な活動を支援する場となった。
そして欧米を出自としながら日本でも様々なオルタナティブ・スペースが誕生した。代表的なものとしては、多くの若手アーティストに発表の機会を提供した「佐賀町エキジビット・スペース」や、美術のみならず演劇や音楽などジャンルレスに活動を行う「BankART1929」などが挙げられるだろう。
更に美術評論家の福住廉はオルタナティブ・スペースの大きな特徴として、そこがアーティストにとってのある種のたまり場になっていることを指摘している。(5

ここでは比較的新しいオルタナティブ・スペースをいくつか取り上げてみたい。
後述することではあるが、これらを広義にオルタナティブ・スペースと呼ぶことはできるものの、その形態や運営者の認識は様々であるということは予め断っておく。


ナオナカムラ

(左)天才ハイスクール!!!!展覧会「GenbutuOverDose」撮影:森田兼次 (右)笹山直規+釣崎清隆展覧会「IMPACT」撮影:酒井透

(左)天才ハイスクール!!!!展覧会「GenbutuOverDose」撮影:森田兼次
(右)笹山直規+釣崎清隆展覧会「IMPACT」撮影:酒井透


1990年生まれの中村奈央がディレクターを務めるナオナカムラは高円寺にある「素人の乱12号店」スペースにおいて、これまで不定期ではあるがキュンチョメや中島晴矢など有望な若手アーティストの個展を開催してきたギャラリーである。整備されたホワイトキューブではなく既存のビルの一室にオープンするナオナカムラだが、空間的な問題を物ともせずに骨太な展示ばかりだ。その多くの作品が半ばアーティストの個人史に依存している印象を受けるが、それは彼ら自身と向き合い続けるディレクター中村の熱意の現れでもあり、作品とじっくり対峙させてくれる時間を生み出すギャラリーの色なのかもしれない。


TAV GARELLY
写真提供:TAV GALLERY

写真提供:TAV GALLERY


TAV GARELLYは、アーティストではなく、キュレーターが所属するギャラリーとして2014年にオープン。展示におけるギャラリーとアーティストの関係性にキュレーターという存在を介入させることで、より多角的なアプローチを考察していく実験的な場となっている。それ故に従来のコマーシャルギャラリーでは難しいような展示形態や、発表の機会を得にくい若手作家などを積極的に巻き込んでいる。こうした試みを可能にしているのは、TAV GALLERYはギャラリー経営会社が所有するビル1階に入居しており、2階から4階がペアレンティングホームとなっていることで、作品販売に依存しない運営システムを築いていることも大きい。


カタ/コンベ
撮影:新井五差路

撮影:新井五差路


中野にあるカタ/コンベは2012から始まった若手アーティストが集うシェアアトリエである。通常は入居メンバーによるアトリエであるが、定期的にゲストアーティストを迎えた展覧会を開催。オートロックマンションの地下室というアクセスの難しさも感じるが、展覧会開催時には多くの人で賑わう。印象派やシュールレアリストにそれぞれ拠点があったように、作家活動を行う上で自分たちの場所が欲しかったことが現在の形式をつくりあげたきっかけだという。展覧会は週末の2日間しか開催されないため、多くの出展者もその場に集まることで濃密なコミュニケーションが生まれている。


あをば荘
写真提供:あをば荘

写真提供:あをば荘


墨田区にあるあをば荘は「墨東まち見世2012」に参加したアーティストユニット佐藤史治+原口寛子によるプロジェクト会場となったことをきっかけに、2階を住居としながら1階では展示やイベントを開催しているスペースだ。美術だけでなく多様なジャンルの運営メンバーが関わることで、演劇公演やクラフト販売など様々な催しを行っている。周辺地域といかに関係を築くかを重視しておりHPなどでの対外的なアピールでばかりではなく、ご近所付き合いの中でいかに創造的な活動ができるかを丁寧に実践している様子が伺える。


awai art center
写真提供:awai art center     (右)加藤巧個展「〜|wave dash」

写真提供:awai art center (右)加藤巧個展「〜|wave dash」


東京に数多くのオルタナティブ・スペースがある一方で地方の動きも見逃せない。今年の4月29日にこけら落としを迎えたawai art centerは古くなった民家をセルフリノベーションし、展示スペースの他にカフェなどを併設したアートセンターだ。松本駅から徒歩5分ほど、天神深志神社の参道に面しながらも人通りは穏やかな場所にある。松本駅周辺には松本市美術館がある他、雑貨店が並ぶ観光スポットなどもあり、季節によっては多くの観光客でも賑わうことだろう。さまざまな物事の間(あわい)に表現を開いていくことをイメージして付けられたという名が示すように、松本という地でいかに表現の場をつくるのかこれからの活動に注目している。



アートが立ち上がる場
一様にオルタナティブ・スペースという呼称で括っても、それぞれはギャラリーを冠していたり、住居を伴っていたりと様々である。ここで紹介したスペースでもオルタナティブ・スペースを自称するところもあれば、そこにアイデンティティを持たない場合もある。呼称についてはそれぞれのスペースのコンセプトによって様々であり、例えば「Art Center Ongoing」は意識的にアートセンターと自称している。(6
本来オルタナティブとは何かに替わってという意味であり、オルタナティブ・スペースとは、美術館や画廊などの制度に参入するのではなく新たな表現の場を指すものだ。仮にその発端が制度への批判であったとしても、それらは今や対立項や代替物としてではなく、若手アーティストの作品発表の場の選択肢であり、時にはアートプロジェクトの会場でもあり、スペースによっては美術館に劣らない入場者数を誇るなど十分な文化資源として機能している。
こうした胎動を敏感に察知するアーティストやキュレーターもいる一方で、多くの美術館学芸員やギャラリスト、大学教員などは展示を見に来ない現状に、Chim↑Pomの卯城竜太は「オルタナティブな動向とメインストリームはコミュニケーションを取って、新しくリアルなものを世界に発信すべき」と述べている。(7
この気運を意識したのか、最近ではオルタナティブという語が積極的に用いられる例も見受けられる。ゲンロンカオス*ラウンジ 新芸術校は教育方針を「まったく新しい、オルタナティブ・アートへ」と掲げ、2016年5月に開催される「3331 Art Fair 2016 ‒Various Collectors Prizes-」ではオルタナティブ・スペース主催者たちによる推薦者枠が設けられている。(8 (9 またLOFT PROJECTによるエンターテイメント・メディアRooftop内で連載の始まった現代美術家の中島晴矢による「オルタナティブ展評」は独自の方法で作品を発表する若手作家の展覧会を取り上げることを目指した展評だ。(10
オルタナティブは泥臭い抵抗の旗手としてではなく、アートが立ち上がる場を自ら作り上げるごく自然な方法のひとつであるのではないだろうか。裏を返せば自らこうした場を創り出さねばいけない状況だったとも考えられる。



オルタナティブ・スペースが死語になる時
過去にシェアハウスが寄宿舎として建築基準法の風当たりを強く受けたように、既存の制度が時代に適応せず生活スタイルなどと乖離していく過程では、規制や価値観に先攻して自発的にその志向を具体化していく必要もあるだろう。労働形態においてもひとつの仕事に従事するのではなく複数の仕事を掛け持ちすることで多角的なスキルを身に付けたり、万が一解雇などによって収入源を失った際でもリスク回避にもなるといった意識の変化が起こっている。
こうした事象は冒頭に挙げた東日本大震災に記憶が新しいように、日本という不安定な地の上では西欧に倣った歴史を積み重ねること自体に大きな障害があることを示唆してはいないだろうか。そんな「悪い場所」の上では全ては仮設ということを含意に考えるべきだろう。(11 これは決してネガティブな態度ではなく、全てが流れさってしまうことがある土壌の上をも軽やかに乗りこなす身体感覚を養うことだ。それは関東大震災直後に生活を再建する足がかりとして機能したバラックを生み出す感覚に近いのかもしれない。
また最近では空き家対策を含めて人口が減少する時代に対しシュリンキング・シティ(縮小する都市)という考えもある。これまでの都市計画にあるようなゾーニングではなく、小さな街の中でもスポンジの孔のように不規則に空いてしまったスペースに個々人の意思によって充実した機能を重ねていくという可能性をオルタナティブ・スペースに照らし合わせてみるならば、ハードを含めた既存の資源を活かして営まれるものが多く、近代的な経済成長に捕われない持続可能性が高い活動であると期待している。(12 これまでの文化施設や大規模なアートプロジェクトでは介入する隙間のなかった場所に分け入るこうした活動は、今後の文化芸術の担い手として重要な萌芽となるだろう。
現在オルタナティブ・スペースと呼ばれるものの多くが住居、アトリエ、カフェ、まちづくり、若手アーティストの発掘・支援などいくつもの要素を駆動させて乗りこなされる軽快なものだ。既にアートという文化領域も近代の限定的な制度だけでは成り立たずに多様化してきた中で、オルタナティブ・スペースがその領域の末端にあったならば、内部への批判的なまなざしを保ちながらもいくつもの要素を組み合わせて更に前進するとき、代替物という語義を超えた可能性を宿すのだろう。
それはオルタナティブ・スペースが死語になる時こそが死線を抜け出る瞬間なのかもしれない。

(文:青木彬)





(1 国土交通白書2016(http://www.mlit.go.jp/hakusyo/mlit/h26/hakusho/h27/index.html)
(2 松村嘉浩.なぜ今、私たちは未来をこれほど不安に感じるのか?.ダイヤモンド社
(3 加冶屋健司.「地域に展開する日本のアートプロジェクト—歴史的背景とグローバルな文脈」
『地域アート 美学 制度 日本』.堀之内出版.p104
(4 Lauren Rosati,Mary Anne Staniszewski.ALTERNATIVE HISTORIES
(5 http://artscape.jp/artword/index.php/オルタナティブ・スペース
(6 アートプロジェクト 芸術と協創する社会.熊倉純子(監修).水曜社.p92
(7 美術手帳.2015年5月号.美術出版
(8 http://school.genron.co.jp/gcls/
(9 http://artfair.3331.jp/2016/about/
(10 http://rooftop.cc/powerpush/cat4/151127190659.php
(11 日本・現代・美術.椹木野衣.新潮社
(12 都市をたたむ.饗庭伸.花伝社



青木彬(Akira Aoki)
1989年生まれ。東京都出身。首都大学東京インダストリアルアートコース卒業。在学中に「ひののんフィクション」「川俣正TokyoInProgress」などのアートプロジェクトの企画・運営に携わる。メインストリーム/オルタナティブを問わず、横断的な表現活動の支援を目指す。これまでの企画に「『未来へ号』で行く清里現代美術館バスツアー!」、「うえむら個展 ここは阿佐ヶ谷」などがある。現在はTAV GALLERYのキュレーターとしても活動中。
http://akiraoki.tumblr.com/

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街のなかで見るアート・プロジェクション

A&Sでは昨秋2015年10月にお茶の水アート・プロジェクション、アーティスト瀧健太郎氏による映像作品『Tea Corner』の企画運営を実施した。小規模なプロジェクトであったが、街なかでのアートシーンに新たな展開を期待できるものになった。
tea corner
『Tea Corner』の記録映像はこちら(約2分)

街のなか、屋外でのプロジェクションといえば、最近ではプロジェクションマッピングを思い浮かべる人が多いかもしれないが、このレポートでの“プロジェクション”とはプロジェクター機材を使って画像や動画を投影する表現のことを指す。
 
さて、ここ東京都心においては、屋外で映像を見ることに特に驚きを感じることは少ないと思うが、実際に屋外でプロジェクションを行うことに関わってみると、気づかされることが多々あった。
様々な関係者への調整準備の他、機材を置く場所、機材を雨風から守ること、電源が必要なこと等々。
そんな目で屋外の映像を改めて意識してみると、見られる場所は駅ナカや商業ビルの壁面に設置されているモニターなど、意外と限定されていた。
個人の携帯端末でいつでもどこでも、という映像を見る側の感覚と違って、屋外のプロジェクションはそこまで簡単ではないことを実感した。テーマパークや東京駅のプロジェクションマッピングのような大規模なイベントの裏には大変な労力とそのための費用がかかっているということも。
プロジェクターの性能が向上しているとはいえ、規模が大きくなればなるほど必要経費が膨らむことは避けられない。
 
作品のクオリティや表現内容とそれにかかる費用の間でジレンマを抱えることは、アート・プロジェクションに限った話しではないが、この現代のテクノロジーの発展に左右される映像分野では特に悩ましい問題かもしれない。
こういった問題は日本だけに限ったことではないようだ。たとえばアメリカでのあるアート・フェスティバルも同様な課題に直面し、18年間も続けてきたフェスティバルを終了することにしたという。

DUMBO Arts Festival
ニューヨーク、ブルックリンのダンボ地区で開催されていたアート・フェスティバル。
1997年にアーティストの草の根活動から始まり、2014年まで18年間続いていた。

artprojection

画像:dumboartsfestival facebookより
マンハッタン・ブリッジの壁面からトンネルの中まで一続きで映像を投影したプロジェクションマッピングの様子


訪れた誰でも無料で参加でき、街全体がアートに染まる3日間。年々規模が大きくなり、20万人以上の訪問者で溢れるまでになり、意に添わないコマーシャル活動なしには成り立たなくなっていったという。それゆえ残念ながらこのフェスティバル自体は終わりにし、ダンボ地区でのアートコミュニティがフェスティバル期間だけではなく年間を通して活性化するようなサポートを再考することにしたようだ。

もちろんニューヨークの街なかでアート・プロジェクションを楽しめる機会は、他にも色々とあることだろう。同じマンハッタン・ブリッジを舞台に「ニューヨーク・フェスティバル・オブ・ライト」※ が2014年の11月6日から8日の3日間開催され、予想以上の人で溢れたという。今年2016年に2回目がさらにパワーアップして開催される予定だ。

※「フェスティバル・オブ・ライト」はドイツベルリンでは2004年から開催されており、他にシドニー、リヨン、ゲントなど世界各地で開催されている。
 
もう一つ、アメリカはミネソタ州のアート・フェスティバルを紹介したい。
Northern Spark
「ニュイ・ブランシュ(白夜祭)」をモデルに、ミネアポリス/セントポールで2011年から開催されているオールナイトのアート・フェスティバル。
オーガナイザーはNorthern Lights.mnという非営利芸術団体。
年々来場者数、参加アーティスト、プロジェクトの数も増えているようだ。合わせて各年テーマを決めて運営している。
2016—2017年は「Climate Chaos | Climate Rising」というテーマを掲げ、COP21などでグローバルな問題として議論されている気候変動をとりあげる。2年にわたってこのテーマをめぐり、アーティストの新しいアイデアやクリエイティブなエネルギーを、市民が享受できるよう公共スペースを活用していくという。
この団体のウェブサイトではアーティストの言葉などとともにこのテーマに関する見解や調査内容が紹介されていることも興味深い。(参照ページ
artprojection

Luke Savisky, E/x MN, Mill Ruins Park and Gold Medal Silos, Northern Spark 2015. Photo: Ian Plant.
歴史的建造物へのプロジェクションの様子。
開催エリアの一つ、Mill Ruins Parkはミシシッピー川沿いにあり、小麦の製粉産業が盛んだった1870年代頃からの数々の遺構が残されている。


ウェブサイトにあるアルバムNorthern Spark’s albums|Flickrも充実しているので、眺めるだけでもアートの熱気が伝わってくる。

■「ニュイ・ブランシュ(白夜祭)」は2002年からパリで始まった一夜限りの現代アートの祭典で、世界中にネットワークを持ち様々な都市で開催されている。
例えばNuit Blanche Torontoトロントでの開催は2006年から始まり、徐々に規模が大きくなり(参加アーティストJRなど)近年は100万人の住人と20万人近い訪問者で賑わう。100万人というと隅田川の花火大会と同じくらいの人出だろうか。

日本でも京都市がパリの姉妹都市ということで、パリ市が行っているニュイ・ブランシュにあわせて2011年より毎秋開催している。隅田川の花火大会ほど一般に知られていないかもしれないが、映像アートを街なかで体験できる機会は増えてきている。

■「スマートイルミネーション横浜
同じく2011年より開催されている。横浜市が「新たな夜景の創造を試みるアートイベント」として、またその年の「3月に発生した東日本大震災を踏まえ、LED照明や太陽光発電など、これからの時代に不可欠となる省エネルギー技術の活用をテーマに」第1回が開催された。その後新たなテーマが加わり、エリアや作品数が拡大されながら続いている。参加体験型のインスタレーション、ワークショップや、歴史的建造物へのライトアップ、初回から参加しているアーティスト高橋匡太氏の作品などスケールの大きいアート・プロジェクションも見られる。
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たてもののおしばい『塔(クイーン)は歌う』髙橋匡太
「たてものに声と表情をあたえ、物語を生みだしていく作品。“クイーン”の名で称される歴史的建造物「横浜税関」が横浜への想いを込めて、来場者へ歌いかけます。」

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スマートイルミネーション横浜2015

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photo:Yasuyo Kudo



高橋氏は「六甲ミーツアート2015」や「あいちトリエンナーレ2013」など数々の芸術祭で、夜も楽しめるアートを登場させ、プロジェクションだけでなく様々な形で光を扱った作品を手がけている。






ところでここまでアート・フェスティバルや芸術祭といったイベントの中でのアート・プロジェクションを見てきたが、アート・プロジェクションをアート表現として取り組み、今やこの分野の大御所、クシシュトフ・ウディチコについて少し触れておきたい。

クシシュトフ・ウディチコ
1943年ポーランド生まれ。都市やそこに住む人々が抱える問題をテーマにした映像作品を公共空間や記念碑などに投影する「パブリック・プロジェクション」で知られる現代美術家。
ウディチコの日本で初めての「パブリック・プロジェクション」は1999年8月、広島の原爆ドーム前で行われた。このときウディチコは広島に住む被爆者、在日外国人など14人の証言者の原爆に関する発言を集め、声とともに彼らの手元だけを映像として原爆ドームの足下に投影するプロジェクトを行った。

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Krzysztof Wodiczko: Projection in Hiroshima
「プロジェクション・イン・ヒロシマ」
広島市ホームページ 特集「ヒロシマ賞」より


2001年横浜トリエンナーレに参加するなど、日本ともなじみ深く、今なお世界中で活躍している。
メキシコでの「ティファナ・プロジェクション」についてはソーシャリー・エンゲイジド・アート(SEA)のポータルサイトSEAリサーチラボ(プロジェクト紹介)を参照していただきたい。

アーティストが独自のアートワークとして街なかでプロジェクションを実行することは、冒頭に述べたとおり段取りや費用の面で非常にハードルが高い。一方で様々な関係者との協働が生まれる場にもなり、不特定多数の人々へ作品が届きやすいという面もある。ウディチコが取り組み始めた頃よりもプロジェクターはずっと小型化して性能も上がっているという。
ではここでもう一度「お茶の水アート・プロジェクション」を振り返ってみたい。

瀧健太郎『Tea Corner』
お茶の水での『Tea Corner』は小規模ながら「お茶の水アート・ピクニック」というイベントの中での、ある程度は条件が整えられた中で行ったプロジェクトであったが、大掛かりなプロジェクションではなくても内容によっては十分に街のなかでアートを伝えることができるという手応えを感じた。

瀧さんは、例えば絵画には丸や楕円など色々なフレームがあるのと同じように、映像も四角いスクリーンの中だけではない表現方法があるのではないかと、ヴィデオというメディウムでの表現の可能性を探りながら活動を続けている。今回のプロジェクションでも四角いまま映像を投影するのではなく、ビルのコーナーに三角形に投影された作品であった。気がついてみると普段は三角形の映像を見る機会などなく新鮮な体験で、この発想の軽やかさがアーティストならではなのだと改めて感じ入った。それは奇をてらうこととは違って、街の歴史と空間を読み込むことによって生み出された作品はビルと街に見事に溶け合い、通りを行き交う人々がふと足を止めて一時を過ごす、その風景もまた印象深いプロジェクトであった。

瀧さんに街へ出るきっかけをお聞きしたところ、ヴィデオアート作品は鑑賞に時間を要するという性質もあり、美術館などへ足を運ぶ人の中でさえ鑑賞者が少ないらしく、もっと多くの人に作品を見てもらうにはどうすれば良いのかを考えるようなったということで、このお茶の水以前に阿佐ヶ谷や神楽坂の街などでも多彩な企画を行っている。

videopromenade-asagaya2015

「ヴィデオアート・プロムナードin阿佐ヶ谷wall to wall」
2015年2月20日(金)21(土)22(日)+27日(金)・28日(土)・3月1日に開催された。
[参加アーティスト] 浜崎 亮太 Ryota HAMASAKI / 韓 成南 Sung Nam HAN / 河合 政之 Masayuki KAWAI / 中嶋 興 Ko NAKAJIMA / 西山 修平 Shuhei NISHIYAMA / 瀧 健太郎 Kentaro TAKI / 山本 圭吾 Keigo YAMAMOTO ほかand more….
「住居や店舗や駐車場の一部といった街中の何気ない場所が、普段とは違う一時的なスクリーンやアートスペースに変わり、東京の都市空間の面白さや特異性を発見しながら、路上から世界に文化を発信してゆければと考えました。ヴィデオアートのパイオニア的な作品からアクティヴな新進の作品に至るヴィデオ・アーティストを紹介します。」



また昨秋2015年9月から都内の各所で開催されている「Interdisciplinary Art Festival Tokyo 15/16」という“分野横断的な”アートを紹介するイベントにも参加している。そこでの試みは『Tea Corner』とは全く別の手法で、渋谷にある会場からプロジェクターを抱えて街へ出ていき、会場のダンサー(踊り子)の映像を渋谷の街のあちこちに(ビルの窓や電柱やマンホール、人の背中などなどに)プロジェクションするという、反感を恐れずに積極的に無関係の人をも巻き込んでいこうとするパフォーマンスだった。
artprojection, taki

モバイル・プロジェクション・パフォーマンス
“V-climbing Highlines”
photo by Miyuki Iwasaki

artprojection, taki

渋谷の街なかから会場へ戻ってきた映写技師
photo: 筆者















これらの映像記録は瀧さんのウェブサイトKentaro TAKI official websiteで見ることができる。


この先、街のなかでアート・プロジェクションを見る機会は増えていくだろうか?バッテリーについても技術の開発が進んでいるらしいので、これまで電源を確保しにくかった場所においてもプロジェクションが可能になっていくかもしれない。いきなり壁に大きな映像を登場させ、電源を落とせば一瞬で消えるという映像表現の瞬発力には、アートを享受する人の幅、層を広げていく可能性がまだまだあるように思える。アーティストの活躍に期待すると同時にそのためのコラボレーターとの協働や、コーディネーターとしてのアート団体の役割ということに注目することも大切ではないだろうか。

(文:川口明日香)


川口明日香(Asuka Kawaguchi)
2011年11月よりNPO法人アート&ソサイエティ研究センター(A&S)で主にP+ARCHIVE事業のスタッフとして活動。2013年からA&Sのお茶の水でのアーティストによるイベント等開催の企画運営にも携わる。日本女子大学人間社会学部文化学科卒。

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